Corto Promocional. Guionista convierte a guión novelas.
Guión de Rose Black:
Video Creado con CANVA:
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miércoles, 12 de abril de 2023
martes, 11 de abril de 2023
HOY QUE NOS GRADUAMOS
Escenas de graduación.
Guión de Rose Black:
https://www.youtube.com/channel/UCZYGUdhqBMx94Liq0JOZ_2Q
Video Creado con CANVA:
https://www.canva.com/join/lpq-fyv-jrx
FUNERAL
Guión de Rose Black:
https://www.youtube.com/@roseblack_guionistaydramat124/featured
Video Creado con CANVA:
https://www.canva.com/join/lpq-fyv-jrx
sábado, 26 de septiembre de 2020
Escribir Para Cine O Para Teatro vs Trabajo De Oficina
¿Qué es más preferible?¿Escribir un guión cinematográfico o un libreto de teatro o conformarse con el trabajo en una oficina de colores grises que convierten el día a día en un bucle de monotonía? La respuesta es bastante complicada. Ambos, guion y libreto, tienen unas reglas de formato, una forma y un estilo muy concretos,...incluso puedes encontrar en la red programas informáticos que pueden servirte para el uno, para el otro...o para ambos, mientras que el trabajo de oficina es siempre un bucle en el que cada día es igual al día anterior y al siguiente. Pero antes de tomar una decisón y comenzar a ponerte a trabajar es preciso que te hagas un pequeño cuestionamiento, o puede que dos. El primero es este:
"El trabajo de escribir una historia que va a ver mucha gente, empezando por el productor del proyecto y terminando por todos y cada uno de los actores, suele ser bastante solitario. No es posible negar que quienes se dedican a algo así son personas que trabajan duro y sin horarios de entrada y salida. Evidentemente no se parece en nada a un trabajo en una oficina en la que hay jefes, compañeros, horarios...Si trabajas en una oficina es facil: vas, haces lo que se espera de tí y, llegada la hora, te vuelves a casa. Pero eso no pasa si trabajas como guionista o como libretista.
En este último caso tu oficina es tu casa, un café, la biblioteca, o cualquier lugar en el que haya un ordenador. Algo que hay que tener muy claro es que en una oficina sacrificas tu tiempo a cambio de un sueldo, pero, en cambio, si eres guionista o libretista sacrificas la posibilidad de un sueldo seguro a cambio de tener tiempo. Sabiendo esto ¿realmente estoy preparado o preparada para seguir ese camino?"
Si la respuesta es sí ahora viene la segunda pregunta:
"En una oficina tienes un salario asegurado cada fin de mes. Trabajando como guionista o libretista eso no sucede nunca. De hecho los que trabajan en esos oficios por dinero, rara vez logran cumplir su sueño de ganar dinero y hacerse ricos de la noche a la mañana. Con eso en mente ¿Porqué me quiero dedicar a escribir para cine o para teatro?¿Lo hago por dinero, porque me gusta lo que quiero hacer?"
Contestar a este último cuestionamiento es un poco más dificil y todo depende de cada uno. Ten en cuenta que si lo haces por las razones correctas y estás preparado o preparada para cambiar tu estilo de vida de un modo tan radical. es muy posible que te vaya muy bien e incluso llegues a tener cierto exito con las historias que escribas. En caso contrario, si eres honesto u honesta contigo mismo o misma, mi consejo es que sigas adelante en el trabajo en el que estás.
miércoles, 16 de septiembre de 2020
Dramarts: Plataforma Para Teatro
En la parte de arriba he añadido recientemente mi perfil en una plataforma dedicada exclusivamente al teatro. En ella puedes inscribirte de forma gratuita sin importar cual sea tu profesión dentro del mundo del teatro: Actor/Actriz, Dramaturgia, Iluminación, Sonido, Maquillaje...
La plataforma se llama DRAMARTS, es pracitcamente nueva y tiene muchas posibilidades para organizar todo lo relacionado al montaje de una obra de teatro: Castings, Edicion del texto a representar, Ensayos, Vestuario,...
Si tienes una compañía de artes escenicas, eres actor o dramaturgo, esta app es lo que necesitas para mantener al dia las producciones de tu compañia.
Entra en:
https://www.dramarts.com/en/join/user/3949/3949 (ingles),
https://www.dramarts.com/es/join/user/3949/3949 (español)
o https://www.dramarts.com/fr/join/user/3949/3949 (frances) y registrate en la primera app dedicada al mundo del teatro.
martes, 15 de septiembre de 2020
'Escenario 0' (HBO): ¿y si el futuro del teatro también pasa por la televisión?
Hablamos con Irene Escolar y Bárbara Lennie, creadoras de 'Escenario 0' (HBO), sobre este ambicioso proyecto que recupera y adapta seis obras de teatro para la televisión
Se encienden las luces y no, no se levanta el telón, solo vemos el logo de HBO (o ponga aquí su plataforma más recurrente). Tampoco estamos sentados en una butaca, sino en el sofá de casa. No es lo mismo, pero menos mal que tenemos esto. Este fue el consuelo de los aficionados al cine y al teatro durante el confinamiento. Y ahora, que volvemos a pasar por taquilla, lo que era consuelo también es oportunidad. Incluso para el teatro, sin público en el patio de butacas, pero con escenario: ‘Escenario 0’.
‘Escenario 0’ es la última propuesta de HBO España en la que el teatro y el audiovisual se fusionan para llevar a la televisión seis obras que ya triunfaron sobre las tablas. Seis episodios (cada uno correspondiente a una pieza distinta) que están disponibles en la plataforma desde este 13 de septiembre y que surgen de la necesidad de teatro durante el confinamiento.
"Es una idea que nos surge hablando de lo que iba a pasar, de lo que podíamos hacer", nos cuentan Irene Escolar y Bárbara Lennie, creadoras de este proyecto, en una conversación telefónica con El CONFI TV. Reto que surgió de los escenarios vacíos, pero que ya se empezó a incubar con el patio de butacas lleno. "Lo de la adaptación es una cosa que al director de ‘Hermanas’ (Pascal Rambert) ya le hubiese gustado hacer con su obra anterior. Es algo que ya estaba en el aire, pero no teníamos cerrado nada", desvela Lennie.
'Hermanas', la obra que ya interpretaron Irene y Bárbara en el madrileño Teatro Pavón Kamikaze, es una de las seis elegidas para esta antología escénico-audiovisual con un sello personal. "Nosotras compartimos gustos teatrales", dice Escolar. "Teníamos una comunión de entrada y supimos por dónde tirar. Apoyar la dramaturgia en un momento como este nos parecía importante y así le presentamos este proyecto a HBO", recuerda la intérprete.
Teaser de 'Hermanas', el episodio de 'Escenario 0' protagonizado por Irene Escolar y Bárbara Lennie
¿Y cómo se come esto de la fusión escénico-audiovisual? Por ejemplo, en 'Escenario 0: Hermanas' tan solo vemos un escenario y a las dos actrices que ya interpretaran este texto en el teatro. Eso sí, los movimientos de cámara y la forma en la que las protagonistas se dirigen a ella transforman por completo la obra.
"Yo creo que 'Hermanas' puede interpretarse como teatro porque lo ubicas en ese espacio, pero no es teatro grabado, porque si lo ves, no tiene nada que ver con eso", dice Irene. Bárbara apunta: "Yo creo que cada uno lo ve o lo entiende de manera distinta. Hay gente que ve 'Mammón' como la más teatral, aunque es la que tiene más lenguaje cinematográfico".
martes, 23 de junio de 2020
La Voz En Off
Si estás escribiendo tu guión, es posible que te hayas enfrentado a esta situación:
Tienes una escena nueva. Uno de los personajes no se encuentra en pantalla.¿Como hago para hacerselo saber al que está leyendo el guión?
OK. En esta situación tenemos 2 opciones:
+V.O.
+O.S.
¿V.O y O.S.? ¿De que "tangai" me estas hablando ahora?, estarás pensando al leer estas lineas.
Ningún "tangai", es algo muy sencillo. Verás:
O.S.-> Significa "Off Screen", es decir, "Fuera de cámara". Es lo que debemos escribir entre parentesis y junto al nombre del personaje cuando este se encuentra en la localización de la escena, pero no en pantalla.
Por ejemplo, escondido tras las puertas de un armario y se pone a gritar para que otro personaje lo saque de allí o porque no encuentra lo que ha ido a buscar.
V.O.-> Significa "Voice Over", es decir,algo así como "Narración" o "Voz En Off". Es lo que tenemos que escribir entre parentesis y junto al nombre del personaje cuando este no se encuentra en escena.
Por ejemplo, cuando está al otro lado de la línea telefónica, o es el locutor de un programa de radio que otro personaje, que sí está en escena, se encuentra escuchando.
Algo que debes saber es que, como dice la web Creamundi en este artículo,
En las sit-coms americanas, rodadas con multicámara, se suele utilizar, en vez de O.S., el término O.C. (off-camera).
jueves, 18 de junio de 2020
Curso De FutureLearn: Desarrollo De Personaje
En este post vamos a hablar de algo importante: El Desarrollo De Tus Personajes. Para cada uno debes responder una serie de cuestiones:
Recuerda:
Si te animas a hacer el tuyo, no temas compartirlo en los comentarios.
- Enumera las principales acciones del personaje. Comienza desde el final y trabaja hacia atrás. (No analices cómo ni por qué; solo crea una lista de acciones).
- Analiza la lista para revelar los deseos y necesidades del personaje. ¿El personaje sabe lo que quiere?
- Describe cómo piensa el personaje y mira su psicología básica. ¿Inteligente? ¿Intelectualmente comprometido? ¿Sesgos cognitivos? ¿Impulsivo? ¿Cauteloso?
- Describe el afecto superficial del personaje. ¿Cómo podría un conocido casual describirlos?
- Enumera cualquier característica física importante
Recuerda:
Acciones importantes: Principales acciones del personaje.
Deseos y
Necesidades: ¿El personaje sabe lo que quiere?
Mentalidad: Cómo piensa el personaje
Afecto superficial :¿Cómo podría un conocido casual describirlos?
Aspecto
Fisico: Cualquier característica física importante
Si te animas a hacer el tuyo, no temas compartirlo en los comentarios.
Curso De FutureLearn: 5 Finger Pitch - 2 Manos
En el post anterior te hablé de una herramienta de guionistas llamado "5 Finger Pitch"
En este post lo vamos a ampliar, añadiendole otros "5 dedos" de esta manera:
Dedo Pulgar-> Hablamos de la primera mitad del Acto II
Dedo Indice-> Hablamos del punto medio de ese Acto II
Dedo Medio-> Explicamos de forma breve la segunda mitad de la historia
Dedo Cuarto-> Hablamos del mimento de duda de nuestro personaje, lo que lleva a la confrontacion
Dedo Meñique-> Nos enfrentamos al climax de la historia.
Con esto sería como tener nuestra historia explicada en los dedos de las 2 manos.
En este post lo vamos a ampliar, añadiendole otros "5 dedos" de esta manera:
Dedo Pulgar-> Hablamos de la primera mitad del Acto II
Dedo Indice-> Hablamos del punto medio de ese Acto II
Dedo Medio-> Explicamos de forma breve la segunda mitad de la historia
Dedo Cuarto-> Hablamos del mimento de duda de nuestro personaje, lo que lleva a la confrontacion
Dedo Meñique-> Nos enfrentamos al climax de la historia.
Con esto sería como tener nuestra historia explicada en los dedos de las 2 manos.
Si te animas a hacer el tuyo, siente libre de compartirlo en los comentarios
Curso De FutureLearn: 5 Finger Pitch
Actualmente estoy cursando un curso de guión a traves de la plataforma FutureLearn. Puedes ver mi perfil en https://www.futurelearn.com/profiles/13208740.
Positivo: Instructivo y clarificador
Negativo: En ingles (Puedes usar el widget para navegador de Internet del traductor de google¡FUNCIONA!)
Una de las herramientas que el curso propone es algo llamado 5 Finger Pitch ("Pitch de 5 Dedos" en español).
Imagina los 5 dedos de una de tus manos. En cada dedo tenemos:
Genero-> ¿Es misterio, es drama, es comedia?
Protagonista Principal-> ¿Quien es tu protagonista principal?
Objetivo-> ¿Que quiere?
Obstaculo-> ¿Que le impide lograr su objetivo?
Lo Importante->¿Que es lo importante de la historia?
Debes escribir la respuesta a esas preguntas de forma concisa y breve.
Puedes hacerlo sobre un proyecto propio o sobre una pelicula que hayas visto.
Positivo: Instructivo y clarificador
Negativo: En ingles (Puedes usar el widget para navegador de Internet del traductor de google¡FUNCIONA!)
Una de las herramientas que el curso propone es algo llamado 5 Finger Pitch ("Pitch de 5 Dedos" en español).
Imagina los 5 dedos de una de tus manos. En cada dedo tenemos:
Genero-> ¿Es misterio, es drama, es comedia?
Protagonista Principal-> ¿Quien es tu protagonista principal?
Objetivo-> ¿Que quiere?
Obstaculo-> ¿Que le impide lograr su objetivo?
Lo Importante->¿Que es lo importante de la historia?
Debes escribir la respuesta a esas preguntas de forma concisa y breve.
Puedes hacerlo sobre un proyecto propio o sobre una pelicula que hayas visto.
¿Te animarias a hacer tu Pitch de 5 Dedos? Si es así, siente libre de compartirlo en los comentarios
martes, 28 de abril de 2020
Partes De Un Guión De Teatro
Como puedes ver en posts anteriores, una obra de teatro se divide en varias partes. La imagen que hay bajo este texto está sacada de la web Tramody. La he elegido por ser la que más te aclara todo si deseas escribir un libreto(guión para teatro)
Escenas:
Un acto está compuesto de escenas. Un cambio de escena puede significar un salto en la narrativa, aunque generalmente están asociadas a cambios de escenario o decorados.
Dirección De Escena:
Es la parte más narrativa de una obra de teatro, donde se describen las acciones que realizan los personajes en escena.
Personajes:
Marca el personaje al que corresponde la subsecuente acotación o diálogo.
Acotaciónes:
Son aclaraciones al texto al que acompañan, siempre entre paréntesis y precediendo a un diálogo.
Dialogos:
Lo que dice cada personaje.
Actos:
Estructuran la narración de la obra y su número puede ser variable. Muchas obras modernas suelen dividirse en dos o tres actos, aunque hay obras clásicas, como Romeo y Julieta, que transcurren en cinco.Escenas:
Un acto está compuesto de escenas. Un cambio de escena puede significar un salto en la narrativa, aunque generalmente están asociadas a cambios de escenario o decorados.
Dirección De Escena:
Es la parte más narrativa de una obra de teatro, donde se describen las acciones que realizan los personajes en escena.
Personajes:
Marca el personaje al que corresponde la subsecuente acotación o diálogo.
Acotaciónes:
Son aclaraciones al texto al que acompañan, siempre entre paréntesis y precediendo a un diálogo.
Dialogos:
Lo que dice cada personaje.
jueves, 16 de abril de 2020
Coronavirus: 7 Maneras De Hacer Frente A Una crisis Como Escritor
Para nadie es un misterio. El mundo está siendo asolado en su práctica totalidad por un virus que, ahora sentimos, no va a ser eliminado jamás. Por favor, no perdamos la esperanza. De esta vamos a salir ¡SEGURO!
El miedo y el pánico (que no debe confundirse con los imps que cambian de forma, Pain and Panic, de Disney's Hercules , que también parecen aptos teniendo en cuenta las circunstancias) se están extendiendo tan rápido como COVID-19 en estos días. En respuesta a la pandemia global, se nos ha pedido cortésmente o se nos ha ordenado que permanezcamos encerrados, dependiendo de dónde vivamos. La esperanza es que el distanciamiento social aplanará la curva de casos, mientras que el resultado es que las personas atrapadas en el interior lentamente se vuelven locas.
Si bien los escritores acostumbrados a trabajar desde casa ahora se ven obligados a hacerlo, así como a pasar todo el resto del tiempo allí también, hay formas de contener a los locos y ser productivos, si no prolíficos, en nuestra pasión elegida.
1. Primero, RESPIRA.
Es la cosa más fácil y natural del mundo. Vital para nuestra existencia, respirar es también lo primero que muchos de nosotros olvidamos hacer en tiempos de crisis. Pero los beneficios de la respiración profunda son esenciales para la supervivencia: reducción del estrés, inmunidad mejorada, aumento de energía e incluso estimula el sistema linfático (léase: desintoxica el cuerpo). Verifique, verifique y verifique los tiempos de un brote como este.
Para saber cómo practicar el enfoque de la respiración, pruebe estas técnicas de relajación de la Escuela de Medicina de Harvard. ¿Necesitas más ayuda? Las aplicaciones gratuitas de meditación como InsightTimer ofrecen una biblioteca completa de música de meditación y formas de controlar el estrés.
2. Crear rutina.
Para los escritores, apegarse a un horario de escritura puede ser bastante difícil con solo fechas límite autoimpuestas para trabajar. Trabajar donde vives también es un poco como ese otro viejo adagio; no * sabes * donde comes. Por lo tanto, quedarse en casa y en la tarea está lleno de todo tipo de desafíos. Me han dicho repetidamente que tengo suerte de poder trabajar desde casa, especialmente ahora. Hecho real. También es cierto: es más difícil de lo que parece, como la mayoría de las cosas que vale la pena tener. También hay un hogar y niños para administrar frente a mí detrás de la pantalla de mi escritorio cada vez que me siento. Es difícil silenciar la película cuando está sucediendo en tiempo real a tu alrededor ...
Ahí es donde implementar una rutina es crucial. Tal vez tuviste un trabajo "regular" de 9-5 y solo escribiste de manera astuta. Estructurar su día en torno al trabajo programado, los descansos, las comidas y los momentos familiares, tal como lo haría si se fuera al trabajo, puede significar un mundo de diferencia para la productividad ahora que está en casa a tiempo completo. Comience incorporando trabajo de respiración regular (vea arriba) como parte de su rutina matutina. Y si tienes niños en casa, ¿por qué no incluirlos? Será como el Día de traer a tu hijo al trabajo, todos los días, pero hombre, ¿tienen imaginación? Quién sabe en qué punto de la trama (PG) pueden ayudarlo a hablar.
3. Sumérgete en tu CRAFT.
Aprende algo nuevo. Tómese este tiempo de "bonificación" que todos hemos sido dotados para estudiar realmente el oficio de la escritura. Si bien normalmente nos tomaría los cinco minutos aquí o allá para escribir furiosamente en Final Draft, constantemente abierto detrás de todas las demás ventanas del escritorio, ¿por qué no usar el tiempo en el que hubiéramos elegido salir y ser social para escribir, y el cinco minutos para escuchar consejos profesionales o recoger un libro sobre manualidades, como " Story Line: Finding Gold In Your Life Story " de la consultora Jen Grisanti, porque hay mucho oro para extraer en nuestra situación actual. O si realmente quieres volverte loco (léase: esencial), " La Biblia del guionista " de David Trottier es un clásico.
4. BINGEWATCH como nunca antes.
¡También podríamos poner esto en 'sumergirse profundamente en la artesanía' dependiendo de cómo lo haga! Mira lo bueno, lo malo y lo feo. Puedes aprender de todo. Mira programas de tu género, los que has querido decir "cuando tienes tiempo" y los que están en el espíritu actual. Todos ofrecen lecciones de enseñanza para escritores. Mientras observa, tome notas. Desglose el episodio o la función para las lecciones sobre estructura y preste mucha atención a sus propias reacciones a lo que está en la pantalla. Descubrir por qué reacciona de la manera en que lo hace ante ciertas historias, personajes u opciones temáticas podría informar su propia escritura.
5. DESCLUTE su espacio para despejar su mente.
De la ansiedad, del bloqueo del escritor, de todo. Desintoxicar metódicamente su espacio de vida, y ahora de trabajo, puede crear claridad mental. Cuando mil cosas no están en su línea de visión, su mente tiene la capacidad de concentrarse mejor. Crear un espacio dedicado para trabajar también podría ayudarlo a centrarse en las tareas que tiene entre manos en lugar de en la vida hogareña.
Otra ventaja adicional de la desorganización es el acto físico en sí. Con sus manos distraídas con la acción repetitiva, su mente puede deambular y trabajar a través de puntos de la trama donde podría estar atrapado, arcos de personajes estancados o incluso soñando con su próxima mejor especificación.
6. Encuentra BALANCE en línea.
Limite su consumo de noticias y redes sociales mientras crea una comunidad en línea más fuerte. Suena como una paradoja, dices. Lo que quiero decir es que se refieren a fuentes confiables solo para las noticias de COVID-19 (como la OMS y los CDC, a saber), y limite las actualizaciones mundiales a los registros programados por día. Digamos, diez minutos para revisar tres medios de comunicación social, dos veces al día. Establezca un temporizador si es necesario. Es importante tener en cuenta que también hay mucha prensa positiva, como la forma en que las empresas están ayudando a la comunidad, los mensajes personales de esperanza y especialmente para los escritores, las ideas del entrenador de carrera de guionista Lee Jessup sobre cómo puede ser proactivo durante este " interrupción a la programación regular ".
Incline la balanza desde leer historias tristes y desplazamientos sin sentido hasta cultivar vínculos fuertes y significativos en línea. Combata el aislamiento creando registros semanales a través de FaceTime o Skype con familiares, amigos y escribiendo socios de responsabilidad. Use la función de colaboración en tiempo real de Final Draft para una forma nueva y divertida (si nunca ha escrito con un compañero) de escribir sin sentirse aún más aislado de lo habitual.
7. Escribe, luego ESCRIBE un poco más.
Las producciones pueden detenerse, pero este es el momento de ser creativo. No solo es escribir un lanzamiento catártico, sino que la creación de contenido es lo que hace girar la rueda de Hollywood. Como escritores, estamos en una posición única no solo para capturar el momento con toda su autenticidad cruda sino para traducirlo para bien o para mal. Claro, no estamos salvando vidas en las trincheras como la comunidad médica, pero hay mucho poder en las palabras. Difunde el amor. Tome buenas decisiones que tengan un impacto positivo para una comunidad que sufre. Mantente positivo.
Somos más fuertes juntos.
Ver Fuente Original .
Autora del Texto Original:Karin Maxey
El miedo y el pánico (que no debe confundirse con los imps que cambian de forma, Pain and Panic, de Disney's Hercules , que también parecen aptos teniendo en cuenta las circunstancias) se están extendiendo tan rápido como COVID-19 en estos días. En respuesta a la pandemia global, se nos ha pedido cortésmente o se nos ha ordenado que permanezcamos encerrados, dependiendo de dónde vivamos. La esperanza es que el distanciamiento social aplanará la curva de casos, mientras que el resultado es que las personas atrapadas en el interior lentamente se vuelven locas.
Si bien los escritores acostumbrados a trabajar desde casa ahora se ven obligados a hacerlo, así como a pasar todo el resto del tiempo allí también, hay formas de contener a los locos y ser productivos, si no prolíficos, en nuestra pasión elegida.
1. Primero, RESPIRA.
Es la cosa más fácil y natural del mundo. Vital para nuestra existencia, respirar es también lo primero que muchos de nosotros olvidamos hacer en tiempos de crisis. Pero los beneficios de la respiración profunda son esenciales para la supervivencia: reducción del estrés, inmunidad mejorada, aumento de energía e incluso estimula el sistema linfático (léase: desintoxica el cuerpo). Verifique, verifique y verifique los tiempos de un brote como este.
Para saber cómo practicar el enfoque de la respiración, pruebe estas técnicas de relajación de la Escuela de Medicina de Harvard. ¿Necesitas más ayuda? Las aplicaciones gratuitas de meditación como InsightTimer ofrecen una biblioteca completa de música de meditación y formas de controlar el estrés.
2. Crear rutina.
Para los escritores, apegarse a un horario de escritura puede ser bastante difícil con solo fechas límite autoimpuestas para trabajar. Trabajar donde vives también es un poco como ese otro viejo adagio; no * sabes * donde comes. Por lo tanto, quedarse en casa y en la tarea está lleno de todo tipo de desafíos. Me han dicho repetidamente que tengo suerte de poder trabajar desde casa, especialmente ahora. Hecho real. También es cierto: es más difícil de lo que parece, como la mayoría de las cosas que vale la pena tener. También hay un hogar y niños para administrar frente a mí detrás de la pantalla de mi escritorio cada vez que me siento. Es difícil silenciar la película cuando está sucediendo en tiempo real a tu alrededor ...
Ahí es donde implementar una rutina es crucial. Tal vez tuviste un trabajo "regular" de 9-5 y solo escribiste de manera astuta. Estructurar su día en torno al trabajo programado, los descansos, las comidas y los momentos familiares, tal como lo haría si se fuera al trabajo, puede significar un mundo de diferencia para la productividad ahora que está en casa a tiempo completo. Comience incorporando trabajo de respiración regular (vea arriba) como parte de su rutina matutina. Y si tienes niños en casa, ¿por qué no incluirlos? Será como el Día de traer a tu hijo al trabajo, todos los días, pero hombre, ¿tienen imaginación? Quién sabe en qué punto de la trama (PG) pueden ayudarlo a hablar.
3. Sumérgete en tu CRAFT.
Aprende algo nuevo. Tómese este tiempo de "bonificación" que todos hemos sido dotados para estudiar realmente el oficio de la escritura. Si bien normalmente nos tomaría los cinco minutos aquí o allá para escribir furiosamente en Final Draft, constantemente abierto detrás de todas las demás ventanas del escritorio, ¿por qué no usar el tiempo en el que hubiéramos elegido salir y ser social para escribir, y el cinco minutos para escuchar consejos profesionales o recoger un libro sobre manualidades, como " Story Line: Finding Gold In Your Life Story " de la consultora Jen Grisanti, porque hay mucho oro para extraer en nuestra situación actual. O si realmente quieres volverte loco (léase: esencial), " La Biblia del guionista " de David Trottier es un clásico.
4. BINGEWATCH como nunca antes.
¡También podríamos poner esto en 'sumergirse profundamente en la artesanía' dependiendo de cómo lo haga! Mira lo bueno, lo malo y lo feo. Puedes aprender de todo. Mira programas de tu género, los que has querido decir "cuando tienes tiempo" y los que están en el espíritu actual. Todos ofrecen lecciones de enseñanza para escritores. Mientras observa, tome notas. Desglose el episodio o la función para las lecciones sobre estructura y preste mucha atención a sus propias reacciones a lo que está en la pantalla. Descubrir por qué reacciona de la manera en que lo hace ante ciertas historias, personajes u opciones temáticas podría informar su propia escritura.
5. DESCLUTE su espacio para despejar su mente.
De la ansiedad, del bloqueo del escritor, de todo. Desintoxicar metódicamente su espacio de vida, y ahora de trabajo, puede crear claridad mental. Cuando mil cosas no están en su línea de visión, su mente tiene la capacidad de concentrarse mejor. Crear un espacio dedicado para trabajar también podría ayudarlo a centrarse en las tareas que tiene entre manos en lugar de en la vida hogareña.
Otra ventaja adicional de la desorganización es el acto físico en sí. Con sus manos distraídas con la acción repetitiva, su mente puede deambular y trabajar a través de puntos de la trama donde podría estar atrapado, arcos de personajes estancados o incluso soñando con su próxima mejor especificación.
6. Encuentra BALANCE en línea.
Limite su consumo de noticias y redes sociales mientras crea una comunidad en línea más fuerte. Suena como una paradoja, dices. Lo que quiero decir es que se refieren a fuentes confiables solo para las noticias de COVID-19 (como la OMS y los CDC, a saber), y limite las actualizaciones mundiales a los registros programados por día. Digamos, diez minutos para revisar tres medios de comunicación social, dos veces al día. Establezca un temporizador si es necesario. Es importante tener en cuenta que también hay mucha prensa positiva, como la forma en que las empresas están ayudando a la comunidad, los mensajes personales de esperanza y especialmente para los escritores, las ideas del entrenador de carrera de guionista Lee Jessup sobre cómo puede ser proactivo durante este " interrupción a la programación regular ".
Incline la balanza desde leer historias tristes y desplazamientos sin sentido hasta cultivar vínculos fuertes y significativos en línea. Combata el aislamiento creando registros semanales a través de FaceTime o Skype con familiares, amigos y escribiendo socios de responsabilidad. Use la función de colaboración en tiempo real de Final Draft para una forma nueva y divertida (si nunca ha escrito con un compañero) de escribir sin sentirse aún más aislado de lo habitual.
7. Escribe, luego ESCRIBE un poco más.
Las producciones pueden detenerse, pero este es el momento de ser creativo. No solo es escribir un lanzamiento catártico, sino que la creación de contenido es lo que hace girar la rueda de Hollywood. Como escritores, estamos en una posición única no solo para capturar el momento con toda su autenticidad cruda sino para traducirlo para bien o para mal. Claro, no estamos salvando vidas en las trincheras como la comunidad médica, pero hay mucho poder en las palabras. Difunde el amor. Tome buenas decisiones que tengan un impacto positivo para una comunidad que sufre. Mantente positivo.
Somos más fuertes juntos.
Ver Fuente Original .
Autora del Texto Original:Karin Maxey
martes, 14 de abril de 2020
15 Consejos Místicos Y Uno Previo Para Dramaturgos En Potencia De Alfonso Plou
“15 Consejos Místicos Y Uno Previo Para Dramaturgos En Potencia” es el artículo de Alfonso Plou que puedes encontrar en https://saquenunapluma.wordpress.com/2010/12/28/escritura-teatral-15-consejos-misticos-y-uno-previo-para-dramaturgos-en-potencia-segun-alfonso-plou/ y que yo te resumo aquí:
En el artículo el dramaturgo comienza hablando de su vida y da un consejo previo:
“ […] Y este consejo previo sería: lo que mueve a uno a convertirse en dramaturgo no puede ser meramente la voluntad de llevarlo a cabo sino la apertura emocional que puede permitir que esa experiencia socio-personal se produzca. Escribir teatro no es escribir de uno mismo sino de las relaciones con y entre los otros hasta que sean un nosotros. O escribimos con los demás o no escribamos teatro.
Y, llegados a este punto, lancemos ya ese listado de consejos a tener en cuenta si se quiere terminar siendo un dramaturgo de mayor o menor fortuna, pero de constancia contrastada con el uso escénico. Es un listado no muy estructurado, más filosófico que concreto, pero más práctico y menos místico de lo que a primera vista pueda parecer.
1.- Uno escribe lo que puede no lo que quiere.
Escribir teatro es describir la distancia que hay entre el deseo y la realidad; y esa misma distancia entre expectativas y concreciones se produce no sólo en la definición de la trama o la historia sino también entre la obra ideal que tenemos en la cabeza y la que finalmente escribimos. Tal vez la obra que tenemos como primera visión en la cabeza es más firme, pero seguro que es menos humana. Los personajes, las historias, la anagnórisis o la catarsis tienden a escribirse muchas veces por si mismas, imponiéndose a los apriorismos de escritor omnisciente y desvelando la levedad del ser humano, tanto de los personajes como del escritor que pretende atraparlos en una obra. Uno escribe lo que puede y debe hacer de esa renuncia al ideal el primer signo metafórico en la descripción del ser humano que encierra toda obra de teatro.
2.- La mejor versión de una obra de teatro es la que sube al escenario.
El teatro es arte colectivo, la literatura dramática puede serlo o no. Podemos dedicarnos al teatro como género y guardarlo en un cajón o verterlo meramente como material escrito en libros o lanzado en internet. Pero si queremos realmente ser autores de teatro debemos asumir y apreciar que el teatro es la suma de muchas voluntades y creatividades puestas en juego. El teatro trata de la dimensión social del ser humano y por ello se confecciona socialmente, haciendo del proceso de co-escritura su esencia. Cada montaje conlleva un microcosmos que como nuestros textos acarrea todas las grandezas y miserias del grupo humano.
3.- Poner a Aristóteles sobre un pedestal para derribarlo luego.
Todos los manuales prácticos de escritura teatral, todos los cursos y los consejos para aprender dramaturgia, incluidos los que ahora mismo estoy escribiendo están contenidos en uno: la Poética de Aristóteles. Mi primer consejo siempre para alguien que quiere escribir teatro es que se lea ese librito que es tan genial que incluye unas cuantas obviedades porque sus principios están en nuestro inconsciente colectivo desde tiempos remotos, pero que hay que leerlas para hacerlas conscientes. Su mandamiento básico es que una obra debe ser el desarrollo de una acción entera de cierta magnitud que determine al protagonista no por lo que dice ser sino por lo que hace y que le conduzca dicha acción a una cierta revelación.
4.- No esforzarse en ser moderno. No se puede evitar.
Creo que una frase parecida se le atribuye a Dalí. Todos somos hijos de nuestra época por lo que respondemos a ella. Se trata, eso sí, de no impostar nuestra respuesta porque si tratamos de sumarnos a una moda (y no responde a una necesidad surgida en el proceso mismo de la escritura, de la búsqueda de la historia y del compromiso con nuestros personajes) estamos condenados al fracaso íntimo aunque seamos capaces de hacer pasar temporalmente un gato por una liebre.
Tampoco hay que esforzarse en ser un clásico. Las influencias son inevitables. La intertextualidad forma parte del proceso de escritura mismo. Al escribir teatro estamos no sólo rescribiendo toda la historia del teatro sino rescribiendo también el inconsciente colectivo. La originalidad de la historia, de los personajes y de las estructuras fabulares no forma parte del motor esencial en la escritura teatral. Ni Sófocles ni Shakespeare ni Brecht ni Lorca… se inventaron la gran mayoría de las historias o los personajes de sus obras; pero si consiguieron que en la profundidad de sus diálogos y de lo que allí acontecía descubriéramos una parte de la definición del ser humano que antes no había sido definida. Lo importante no es qué sucede sino cómo sucede lo que sucede.
5.- No esforzarse en hablar de uno mismo. Uno siempre lo hace.
En la escritura teatral uno no puede aparecer sino a través de la voz del otro y lo mejor es que el otro hable por si mismo y no con la voz de uno. Sin embargo, en esta otredad, como no podía ser de otra forma, uno se desliza constantemente. Al mayor dramaturgo de la historia, Shakespeare, se le niega la identidad constantemente y, en cierto sentido la mejor identidad del autor es la ausente. Trata a tus textos como si no fueran tuyos, como si los estuviera escribiendo otro, como si fueran anónimos. Es como ser el autor de canciones populares o de chistes, su éxito radica en que circulen no en que se conozca su autoría. Los productores y los directores suelen decir que el mejor autor es el autor muerto (allá ellos con los intereses espurios que ocultan en esta frase) pero, efectivamente, el escritor de teatro debe ser como el depositario de un manuscrito anónimo que no le pertenece.
En la poesía, y muchas veces en la novela, el yo es el eje a través del cual se escribe. En el teatro el eje es el otro. Naturalmente nosotros somos también ese otro y a través de la escritura teatral nos permitimos vivir ese otro que nos negamos a través del yo. Los actores entienden este proceso perfectamente. Saben que es la esencia de su trabajo. Pero los escritores a veces se niegan a aceptarlo. Puede que en la escritura dramática sea en uno de los pocos campos del arte donde el artista como personaje casi nunca está por encima del personaje de sus obras. Incluso hoy en día, cuando hay tantos artistas proclamando que su mejor obra artística son ellos mismos.
6.- Buscar al héroe en las esquinas de la historia.
El teatro sigue siendo un arte figurativo. Es decir, el teatro sigue teniendo al hombre como eje de su creación. No creo en un teatro abstracto, conceptual… deshumanizado. Pero la deshumanización del hombre contemporáneo debe ser tratada por el teatro. En todo caso, el teatro sigue escribiéndose a través de sus personajes. El protagonista de una obra de teatro sigue siendo en principio el héroe aristotélico, un ser ni demasiado alto ni demasiado bajo, capaz de cometer su error por ser demasiado humano y capaz de pagar por ello a lo largo de las diferentes peripecias hasta descubrir que el error no está en los demás sino en su propia naturaleza.
He escrito muchas de mis obras renunciando a este principio aristotélico. Ha sido también por considerar que el hombre contemporáneo es demasiado débil para sobrellevar el fatum. Mis héroes son, generalmente, personajes que tienen la posibilidad de ser héroes pero que renuncian a serlo porque renuncian a su destino. Hoy en día vivimos sin querer pagar la factura por vivir. A pesar de todo, hay que seguir buscando los héroes en las esquinas de la historia, que por lo menos hagan de esa renuncia un ejercicio de dignidad contra el destino.
7.- En la forma está el fondo.
Si en el principio de toda función de teatro está la historia a vivir por el personaje, la manera de contar y vivir esa historia debe partir de un diálogo con la misma. No sirven las convenciones de partida. En el teatro no hay nunca un realismo puro, la realidad escénica es un invento, un constructo que surge de la historia y sus personajes. La forma debe responder a la historia como la historia responde a los personajes y estos a la acción dramática. En la forma está también el fondo. No sirve un fondo donde la forma no le corresponde. Los vertederos del arte escénico (que son muy grandes) están llenos de obras con buenas intenciones pero que no dialogan con la realidad para destruirla y construir otro mundo posible e imposible al mismo tiempo. Si no estamos seguros de aportar al menos un intento de forma con fondo más nos valía callar y dejar que sigan hablando los clásicos que época a época siguen renovando su discurso.
8.- Dialogar en el límite de lo decible.
El diálogo teatral debe estar en el filo de lo indecible. No se habla como se habla en la calle porque no hablamos en la calle sino en la escena, que es ese espacio que nos hemos inventado para decir lo que no podemos decir y vivir lo que nunca hemos vivido. Al dialogar la escritura teatral se parece más a un ejercicio poético que a uno narrativo porque no contamos lo que sucede sino que vivimos a través de los personajes su realidad íntima, más sintética y profunda de la que jamás pudiéramos vivir fuera del escenario. En una obra de una hora solemos sintetizar la experiencia vital de un personaje en casi un siglo. Esa síntesis debe llevar a la colisión con el lenguaje. Después de todo el teatro nació cantado y todos sus hitos están construidos en una fragua de herreros del lenguaje. El diálogo es nuestro vehículo y nuestro enemigo, su forma debe surgir, como la estructura de la pieza, del corazón mismo de la fábula.
9.- La publicación no es sino un trámite.
El objetivo del teatro no está en el libro. El libro es en todo caso la botella con mensaje, en espera que una tribu de salvajes la encuentre, haga suyo su contenido y decida celebrarlo poniendo en práctica los imposibles signos del rito. En todo caso el libro es una excusa más para la revisión y la reescritura. Es muy interesante cuando se produce después de la representación porque es como apuntar en unos folios el listado imperfecto de un naufragio. También sirve para depurar el estilo: cómo sugerir lo indecible. Los diálogos son la columna del material escénico y literario, las acotaciones son una trampa, mejor que provoquen y si no, suprímelas del texto definitivo.
10.- Quemar las naves y reinventarse siempre.
Si escribimos teatro es porque estamos descontentos con la realidad exterior y decidimos reinventarla como realidad interior, una realidad nueva en la que nos embarcamos dispuestos a quemar las naves una vez que llegamos a destino. Cada proceso de escritura debe ser distinto puesto que toda historia debe ser disímil a la anterior y debe articularse de diferente forma. Es fácil repetirse y si lo hacemos es mucho más fácil que no consigamos que el personaje se conmueva en escena y pueda llegar a conmovernos.
11.- Shakespeare, ese tipejo.
Si no sabes que escribir o estás atrancado o necesitas renovar las ganas de escribir teatro vuelve a Shakespeare. Si la Poética de Aristóteles es la biblia teórica las Obras Completas de William Shakespeare son la biblia práctica. Todo está allí, desde lo más arcaico a lo más contemporáneo, de la tragedia al divertimento, de la convención a la renovación constante, del grito al silencio. Su perfección está en su imperfección permanente. Su discurso está lleno de vericuetos, trampas y hallazgos. Su originalidad está en su rapiña, en ser capaz de robar casi de cualquier sitio con un único fin: hacernos creer que sus personajes se reinventan como seres humanos, más allá de la razón, sobre la escena. Nunca respeta la reglas clásicas sino que la reinventa, no hay perspectiva moderna que no halla sido apuntada en algún fragmento de sus obras. Además, como gran plagiario, está deseando ser plagiado.
12.- Persistir en el error como autor junto con los personajes.
Al escribir una obra de teatro debemos partir de un error: es el error del protagonista que debe ir pagándolo a lo largo de la obra porque se niega a reconocer que ese error sea tal y que forme parte de su naturaleza el no reconocerlo. La historia de una obra de teatro es la historia de un error, de cómo es negado, de cómo quiere ser obviado, de cómo ese error moviliza al mundo contra el personaje. Las peripecias de la historia no son sino las múltiples vidas del error, su crecimiento como bola de nieve que se desliza ladera abajo. La consecuencia final de la obra, aristotélicamente hablando, es el reconocimiento por parte personaje del error cometido y negado. Su consecuencia es el acto catártico que da pago al error, que no lo niega pero lo redime. El error y su redención quedan como los hijos del drama en la conciencia del espectador, son las perlas que se lleva sin saberlo en su conciencia. Para que la obra tenga su sentido nosotros debemos identificarnos con ese error, debemos compartirlo, ser parte del mismo. El autor debe fracasar junto con el personaje en el drama. Hoy en día los deus ex machina son más miserables como recurso que nunca y la redención debemos llevarla junto con los espectadores más allá del fin del drama, y pensar que ni aún allí a veces es posible.
13.- Escoger entre lo malo y lo peor.
Una obra de teatro es también la historia de una decisión. El protagonista debe escoger entre lo malo y lo peor. Por su error, por la hamartia que está en su naturaleza, el protagonista se empeña en escoger no lo malo sino lo peor una y otra vez. Esto provoca una cadena de peripecias trágicas o cómicas (que no son sino las dos perspectivas de una misma historia) o tragicómicas (que es una posición muy clásica y muy posmoderna). En las historias dramáticas, como en la vida con las leyes de Murphy, debemos suponer que si algo va mal seguro que puede empeorar y lo hará. Si el protagonista se empeña en su error es porque desea algo que no está en su mano pero a lo que no quiere renunciar. Los seres humanos hacemos malos pactos entre el deseo y la realidad porque si conseguimos lo que queremos nos desilusionamos, si no lo conseguimos y nos empeñamos en ello nos complicamos la existencia haciendo cosas que nos pervierten y en realidad nos alejan más de nuestros deseos originarios, y si renunciamos a nuestros deseos renunciamos a nuestra calidad de seres humanos muriéndonos un poco más por dentro. Esta imposible ecuación es el motor de todo proyecto dramatúrgico. Nuestros personajes, como nosotros mismos, están obligados a escoger, aunque durante un tiempo se nieguen, y al hacerlo se equivocan porque toda decisión es una equivocación y la no decisión también.
Como en otros casos el proceso de escritura también debe dejarse arrastrar por este mismo dilema. Al escribir decidimos por o con el personaje, nos equivocamos, cuanto más grande es nuestra equivocación, si es comprometida, mejor es la historia. Una historia de teatro es una historia de deseo, decisión y error.
En realidad los mecanismos profundos del proceso creativo teatral son los mecanismos que mueven al conocimiento doloroso. No me extraña que en un mundo tan hedonista como el actual el teatro no goce de mucha popularidad, a no ser que se disfrace con todas las pieles del cordero. En todo caso el hedonismo también conlleva muchas renuncias y muchos dolores soterrados, por lo que es perfectamente posible hablar desde el teatro con una posición hedonista y por lo tanto hablar a la sociedad actual desde una posición actual.
14.- Uno más entre muchos o el proceso colectivo.
Volvamos a insistir en el carácter colectivo del teatro. Que es su naturaleza tanto en el proceso (en su construcción) como en el destino (en su exhibición frente al público) y que por tanto lo debe ser en su origen (la definición del proyecto y la escritura del texto). Eso no es óbice, claro está, para que el momento de la escritura sea momento de una gran privacidad. Pero al escribir somos muchos porque escribimos con nuestros personajes, para escribir es importante hacer un gran silencio. Sólo en el silencio podemos oír a los fantasmas de uno mismo, que son los personajes a los que damos voz y a los que prestamos oído.
Después el escritor calla o habla lo menos posible, dejando que sea el resto del equipo (el director, los actores, el equipo artístico) el que hable desvelando claves en el texto que el escritor muchas veces no ha intuido. Y cuando aparecen las contradicciones el escritor no es un padre sino el mediador de un conflicto, alguien que busca el punto de encuentro entre voces dispares en busca de un único objetivo.
15.- Escuchar el aullido social filtrado por la trama de los sueños.
Viene a decir David Mamet que cuando el teatro funciona socialmente es porque el escritor ha sabido ser la conciencia crítica de una nación. Donde él dice nación yo prefiero decir colectividad, comunidad, ciudadanía… Decía Jung que el teatro era un lugar ideal para la exhibición pública de los complejos, un lugar para hacer visible el inconsciente colectivo. A mí me gusta pensar que los seres humanos somos esencialmente literatura, somos las historias que nos contamos a nosotros mismos de nosotros mismos y de los demás. Para ello no hace falta escribir, basta con que otros nos cuenten sus historias o con que nosotros contemos las historias que sabemos de otros. Lo hacemos constante e imparablemente. Somos una obra de teatro, una novela, un poema en perpetua escritura. Cuando pensamos que nos dirigimos hacia un determinado fin dramatúrgico nos detenemos, nos desviamos y empezamos a contar otro tipo de historia. Muy pocas veces nos contentamos con ser aristotélicos. Nos desanimamos, nos desorientamos, nos sorprendemos y caminamos en otro sentido. Vamos buscando eso: un sentido a nuestra existencia, pero la vida nos sorprende siempre mandándonos a otro sitio. A veces son los demás los que escriben nuestra dramaturgia, se empeñan en que representemos bien un papel que a ellos le parece que tiene sentido.
Con los grupos, con las sociedades es igual pero en una escala distinta. Los líderes políticos, los medios de comunicación…, se empeñan en tratar de escribir una historia en un sentido y cuando la rescriben el día posterior niegan hacer trampas y nos dicen que caminamos por la senda que ellos habían descrito. Cuando nos morimos lo único que podemos estar seguros que dejamos es un montón de historias en las personas que hemos conocido. Esas historias condicionan a nuestros lectores de la vida y su vida o su historia se ve influida por lo que de nosotros se han dicho. Un cielo laico es la literatura fabular que dejamos cuando hemos abandonado este mundo. Tendemos a repetir las historias que otros vivieron, es verdad, pero el matiz es la huella que dejamos en el mundo como seres vivos. Y si sólo somos literatura, una errante y trompicada literatura que improvisamos cada mañana, quizás el último sentido a este sinsentido que es la vida sea echarle un lazo a la fábula, domeñar una historia y dejarla vertida en algún oído.
Al escribir nos convertimos en sacerdotes de una religión literaria, tan fabularia como veraz, tan construida como apoyada en la realidad. Si queremos que el rito se cumpla y algún espectador o lector nos meta en su antología de fábulas vitales será porque hemos escuchado el aullido de lo social al tamiz de nuestros propios sueños.
Cuando me planteé escribir este artículo pensaba que iba a dar una serie de consejos prácticos y objetivos para escribir obras de teatro. Supongo que he acabado escribiendo algo de lo que es mi propia mística dramatúrgica. Y supongo que todo lo anterior es al mismo tiempo un cuento, el mendaz relato de alguien que intenta decir que escribir teatro tiene su poética, su mística, su práctica, su sentido; como si no supiera que lo que acaba de hacer es escribir un cuento más, cercano al absurdo.
Alfonso Plou
Fuente: http://www.teatrodeltemple.com
Alfonso Plou.
Zaragoza, 1964.
”
En el artículo el dramaturgo comienza hablando de su vida y da un consejo previo:
“ […] Y este consejo previo sería: lo que mueve a uno a convertirse en dramaturgo no puede ser meramente la voluntad de llevarlo a cabo sino la apertura emocional que puede permitir que esa experiencia socio-personal se produzca. Escribir teatro no es escribir de uno mismo sino de las relaciones con y entre los otros hasta que sean un nosotros. O escribimos con los demás o no escribamos teatro.
Y, llegados a este punto, lancemos ya ese listado de consejos a tener en cuenta si se quiere terminar siendo un dramaturgo de mayor o menor fortuna, pero de constancia contrastada con el uso escénico. Es un listado no muy estructurado, más filosófico que concreto, pero más práctico y menos místico de lo que a primera vista pueda parecer.
1.- Uno escribe lo que puede no lo que quiere.
Escribir teatro es describir la distancia que hay entre el deseo y la realidad; y esa misma distancia entre expectativas y concreciones se produce no sólo en la definición de la trama o la historia sino también entre la obra ideal que tenemos en la cabeza y la que finalmente escribimos. Tal vez la obra que tenemos como primera visión en la cabeza es más firme, pero seguro que es menos humana. Los personajes, las historias, la anagnórisis o la catarsis tienden a escribirse muchas veces por si mismas, imponiéndose a los apriorismos de escritor omnisciente y desvelando la levedad del ser humano, tanto de los personajes como del escritor que pretende atraparlos en una obra. Uno escribe lo que puede y debe hacer de esa renuncia al ideal el primer signo metafórico en la descripción del ser humano que encierra toda obra de teatro.
2.- La mejor versión de una obra de teatro es la que sube al escenario.
El teatro es arte colectivo, la literatura dramática puede serlo o no. Podemos dedicarnos al teatro como género y guardarlo en un cajón o verterlo meramente como material escrito en libros o lanzado en internet. Pero si queremos realmente ser autores de teatro debemos asumir y apreciar que el teatro es la suma de muchas voluntades y creatividades puestas en juego. El teatro trata de la dimensión social del ser humano y por ello se confecciona socialmente, haciendo del proceso de co-escritura su esencia. Cada montaje conlleva un microcosmos que como nuestros textos acarrea todas las grandezas y miserias del grupo humano.
3.- Poner a Aristóteles sobre un pedestal para derribarlo luego.
Todos los manuales prácticos de escritura teatral, todos los cursos y los consejos para aprender dramaturgia, incluidos los que ahora mismo estoy escribiendo están contenidos en uno: la Poética de Aristóteles. Mi primer consejo siempre para alguien que quiere escribir teatro es que se lea ese librito que es tan genial que incluye unas cuantas obviedades porque sus principios están en nuestro inconsciente colectivo desde tiempos remotos, pero que hay que leerlas para hacerlas conscientes. Su mandamiento básico es que una obra debe ser el desarrollo de una acción entera de cierta magnitud que determine al protagonista no por lo que dice ser sino por lo que hace y que le conduzca dicha acción a una cierta revelación.
4.- No esforzarse en ser moderno. No se puede evitar.
Creo que una frase parecida se le atribuye a Dalí. Todos somos hijos de nuestra época por lo que respondemos a ella. Se trata, eso sí, de no impostar nuestra respuesta porque si tratamos de sumarnos a una moda (y no responde a una necesidad surgida en el proceso mismo de la escritura, de la búsqueda de la historia y del compromiso con nuestros personajes) estamos condenados al fracaso íntimo aunque seamos capaces de hacer pasar temporalmente un gato por una liebre.
Tampoco hay que esforzarse en ser un clásico. Las influencias son inevitables. La intertextualidad forma parte del proceso de escritura mismo. Al escribir teatro estamos no sólo rescribiendo toda la historia del teatro sino rescribiendo también el inconsciente colectivo. La originalidad de la historia, de los personajes y de las estructuras fabulares no forma parte del motor esencial en la escritura teatral. Ni Sófocles ni Shakespeare ni Brecht ni Lorca… se inventaron la gran mayoría de las historias o los personajes de sus obras; pero si consiguieron que en la profundidad de sus diálogos y de lo que allí acontecía descubriéramos una parte de la definición del ser humano que antes no había sido definida. Lo importante no es qué sucede sino cómo sucede lo que sucede.
5.- No esforzarse en hablar de uno mismo. Uno siempre lo hace.
En la escritura teatral uno no puede aparecer sino a través de la voz del otro y lo mejor es que el otro hable por si mismo y no con la voz de uno. Sin embargo, en esta otredad, como no podía ser de otra forma, uno se desliza constantemente. Al mayor dramaturgo de la historia, Shakespeare, se le niega la identidad constantemente y, en cierto sentido la mejor identidad del autor es la ausente. Trata a tus textos como si no fueran tuyos, como si los estuviera escribiendo otro, como si fueran anónimos. Es como ser el autor de canciones populares o de chistes, su éxito radica en que circulen no en que se conozca su autoría. Los productores y los directores suelen decir que el mejor autor es el autor muerto (allá ellos con los intereses espurios que ocultan en esta frase) pero, efectivamente, el escritor de teatro debe ser como el depositario de un manuscrito anónimo que no le pertenece.
En la poesía, y muchas veces en la novela, el yo es el eje a través del cual se escribe. En el teatro el eje es el otro. Naturalmente nosotros somos también ese otro y a través de la escritura teatral nos permitimos vivir ese otro que nos negamos a través del yo. Los actores entienden este proceso perfectamente. Saben que es la esencia de su trabajo. Pero los escritores a veces se niegan a aceptarlo. Puede que en la escritura dramática sea en uno de los pocos campos del arte donde el artista como personaje casi nunca está por encima del personaje de sus obras. Incluso hoy en día, cuando hay tantos artistas proclamando que su mejor obra artística son ellos mismos.
6.- Buscar al héroe en las esquinas de la historia.
El teatro sigue siendo un arte figurativo. Es decir, el teatro sigue teniendo al hombre como eje de su creación. No creo en un teatro abstracto, conceptual… deshumanizado. Pero la deshumanización del hombre contemporáneo debe ser tratada por el teatro. En todo caso, el teatro sigue escribiéndose a través de sus personajes. El protagonista de una obra de teatro sigue siendo en principio el héroe aristotélico, un ser ni demasiado alto ni demasiado bajo, capaz de cometer su error por ser demasiado humano y capaz de pagar por ello a lo largo de las diferentes peripecias hasta descubrir que el error no está en los demás sino en su propia naturaleza.
He escrito muchas de mis obras renunciando a este principio aristotélico. Ha sido también por considerar que el hombre contemporáneo es demasiado débil para sobrellevar el fatum. Mis héroes son, generalmente, personajes que tienen la posibilidad de ser héroes pero que renuncian a serlo porque renuncian a su destino. Hoy en día vivimos sin querer pagar la factura por vivir. A pesar de todo, hay que seguir buscando los héroes en las esquinas de la historia, que por lo menos hagan de esa renuncia un ejercicio de dignidad contra el destino.
7.- En la forma está el fondo.
Si en el principio de toda función de teatro está la historia a vivir por el personaje, la manera de contar y vivir esa historia debe partir de un diálogo con la misma. No sirven las convenciones de partida. En el teatro no hay nunca un realismo puro, la realidad escénica es un invento, un constructo que surge de la historia y sus personajes. La forma debe responder a la historia como la historia responde a los personajes y estos a la acción dramática. En la forma está también el fondo. No sirve un fondo donde la forma no le corresponde. Los vertederos del arte escénico (que son muy grandes) están llenos de obras con buenas intenciones pero que no dialogan con la realidad para destruirla y construir otro mundo posible e imposible al mismo tiempo. Si no estamos seguros de aportar al menos un intento de forma con fondo más nos valía callar y dejar que sigan hablando los clásicos que época a época siguen renovando su discurso.
8.- Dialogar en el límite de lo decible.
El diálogo teatral debe estar en el filo de lo indecible. No se habla como se habla en la calle porque no hablamos en la calle sino en la escena, que es ese espacio que nos hemos inventado para decir lo que no podemos decir y vivir lo que nunca hemos vivido. Al dialogar la escritura teatral se parece más a un ejercicio poético que a uno narrativo porque no contamos lo que sucede sino que vivimos a través de los personajes su realidad íntima, más sintética y profunda de la que jamás pudiéramos vivir fuera del escenario. En una obra de una hora solemos sintetizar la experiencia vital de un personaje en casi un siglo. Esa síntesis debe llevar a la colisión con el lenguaje. Después de todo el teatro nació cantado y todos sus hitos están construidos en una fragua de herreros del lenguaje. El diálogo es nuestro vehículo y nuestro enemigo, su forma debe surgir, como la estructura de la pieza, del corazón mismo de la fábula.
9.- La publicación no es sino un trámite.
El objetivo del teatro no está en el libro. El libro es en todo caso la botella con mensaje, en espera que una tribu de salvajes la encuentre, haga suyo su contenido y decida celebrarlo poniendo en práctica los imposibles signos del rito. En todo caso el libro es una excusa más para la revisión y la reescritura. Es muy interesante cuando se produce después de la representación porque es como apuntar en unos folios el listado imperfecto de un naufragio. También sirve para depurar el estilo: cómo sugerir lo indecible. Los diálogos son la columna del material escénico y literario, las acotaciones son una trampa, mejor que provoquen y si no, suprímelas del texto definitivo.
10.- Quemar las naves y reinventarse siempre.
Si escribimos teatro es porque estamos descontentos con la realidad exterior y decidimos reinventarla como realidad interior, una realidad nueva en la que nos embarcamos dispuestos a quemar las naves una vez que llegamos a destino. Cada proceso de escritura debe ser distinto puesto que toda historia debe ser disímil a la anterior y debe articularse de diferente forma. Es fácil repetirse y si lo hacemos es mucho más fácil que no consigamos que el personaje se conmueva en escena y pueda llegar a conmovernos.
11.- Shakespeare, ese tipejo.
Si no sabes que escribir o estás atrancado o necesitas renovar las ganas de escribir teatro vuelve a Shakespeare. Si la Poética de Aristóteles es la biblia teórica las Obras Completas de William Shakespeare son la biblia práctica. Todo está allí, desde lo más arcaico a lo más contemporáneo, de la tragedia al divertimento, de la convención a la renovación constante, del grito al silencio. Su perfección está en su imperfección permanente. Su discurso está lleno de vericuetos, trampas y hallazgos. Su originalidad está en su rapiña, en ser capaz de robar casi de cualquier sitio con un único fin: hacernos creer que sus personajes se reinventan como seres humanos, más allá de la razón, sobre la escena. Nunca respeta la reglas clásicas sino que la reinventa, no hay perspectiva moderna que no halla sido apuntada en algún fragmento de sus obras. Además, como gran plagiario, está deseando ser plagiado.
12.- Persistir en el error como autor junto con los personajes.
Al escribir una obra de teatro debemos partir de un error: es el error del protagonista que debe ir pagándolo a lo largo de la obra porque se niega a reconocer que ese error sea tal y que forme parte de su naturaleza el no reconocerlo. La historia de una obra de teatro es la historia de un error, de cómo es negado, de cómo quiere ser obviado, de cómo ese error moviliza al mundo contra el personaje. Las peripecias de la historia no son sino las múltiples vidas del error, su crecimiento como bola de nieve que se desliza ladera abajo. La consecuencia final de la obra, aristotélicamente hablando, es el reconocimiento por parte personaje del error cometido y negado. Su consecuencia es el acto catártico que da pago al error, que no lo niega pero lo redime. El error y su redención quedan como los hijos del drama en la conciencia del espectador, son las perlas que se lleva sin saberlo en su conciencia. Para que la obra tenga su sentido nosotros debemos identificarnos con ese error, debemos compartirlo, ser parte del mismo. El autor debe fracasar junto con el personaje en el drama. Hoy en día los deus ex machina son más miserables como recurso que nunca y la redención debemos llevarla junto con los espectadores más allá del fin del drama, y pensar que ni aún allí a veces es posible.
13.- Escoger entre lo malo y lo peor.
Una obra de teatro es también la historia de una decisión. El protagonista debe escoger entre lo malo y lo peor. Por su error, por la hamartia que está en su naturaleza, el protagonista se empeña en escoger no lo malo sino lo peor una y otra vez. Esto provoca una cadena de peripecias trágicas o cómicas (que no son sino las dos perspectivas de una misma historia) o tragicómicas (que es una posición muy clásica y muy posmoderna). En las historias dramáticas, como en la vida con las leyes de Murphy, debemos suponer que si algo va mal seguro que puede empeorar y lo hará. Si el protagonista se empeña en su error es porque desea algo que no está en su mano pero a lo que no quiere renunciar. Los seres humanos hacemos malos pactos entre el deseo y la realidad porque si conseguimos lo que queremos nos desilusionamos, si no lo conseguimos y nos empeñamos en ello nos complicamos la existencia haciendo cosas que nos pervierten y en realidad nos alejan más de nuestros deseos originarios, y si renunciamos a nuestros deseos renunciamos a nuestra calidad de seres humanos muriéndonos un poco más por dentro. Esta imposible ecuación es el motor de todo proyecto dramatúrgico. Nuestros personajes, como nosotros mismos, están obligados a escoger, aunque durante un tiempo se nieguen, y al hacerlo se equivocan porque toda decisión es una equivocación y la no decisión también.
Como en otros casos el proceso de escritura también debe dejarse arrastrar por este mismo dilema. Al escribir decidimos por o con el personaje, nos equivocamos, cuanto más grande es nuestra equivocación, si es comprometida, mejor es la historia. Una historia de teatro es una historia de deseo, decisión y error.
En realidad los mecanismos profundos del proceso creativo teatral son los mecanismos que mueven al conocimiento doloroso. No me extraña que en un mundo tan hedonista como el actual el teatro no goce de mucha popularidad, a no ser que se disfrace con todas las pieles del cordero. En todo caso el hedonismo también conlleva muchas renuncias y muchos dolores soterrados, por lo que es perfectamente posible hablar desde el teatro con una posición hedonista y por lo tanto hablar a la sociedad actual desde una posición actual.
14.- Uno más entre muchos o el proceso colectivo.
Volvamos a insistir en el carácter colectivo del teatro. Que es su naturaleza tanto en el proceso (en su construcción) como en el destino (en su exhibición frente al público) y que por tanto lo debe ser en su origen (la definición del proyecto y la escritura del texto). Eso no es óbice, claro está, para que el momento de la escritura sea momento de una gran privacidad. Pero al escribir somos muchos porque escribimos con nuestros personajes, para escribir es importante hacer un gran silencio. Sólo en el silencio podemos oír a los fantasmas de uno mismo, que son los personajes a los que damos voz y a los que prestamos oído.
Después el escritor calla o habla lo menos posible, dejando que sea el resto del equipo (el director, los actores, el equipo artístico) el que hable desvelando claves en el texto que el escritor muchas veces no ha intuido. Y cuando aparecen las contradicciones el escritor no es un padre sino el mediador de un conflicto, alguien que busca el punto de encuentro entre voces dispares en busca de un único objetivo.
15.- Escuchar el aullido social filtrado por la trama de los sueños.
Viene a decir David Mamet que cuando el teatro funciona socialmente es porque el escritor ha sabido ser la conciencia crítica de una nación. Donde él dice nación yo prefiero decir colectividad, comunidad, ciudadanía… Decía Jung que el teatro era un lugar ideal para la exhibición pública de los complejos, un lugar para hacer visible el inconsciente colectivo. A mí me gusta pensar que los seres humanos somos esencialmente literatura, somos las historias que nos contamos a nosotros mismos de nosotros mismos y de los demás. Para ello no hace falta escribir, basta con que otros nos cuenten sus historias o con que nosotros contemos las historias que sabemos de otros. Lo hacemos constante e imparablemente. Somos una obra de teatro, una novela, un poema en perpetua escritura. Cuando pensamos que nos dirigimos hacia un determinado fin dramatúrgico nos detenemos, nos desviamos y empezamos a contar otro tipo de historia. Muy pocas veces nos contentamos con ser aristotélicos. Nos desanimamos, nos desorientamos, nos sorprendemos y caminamos en otro sentido. Vamos buscando eso: un sentido a nuestra existencia, pero la vida nos sorprende siempre mandándonos a otro sitio. A veces son los demás los que escriben nuestra dramaturgia, se empeñan en que representemos bien un papel que a ellos le parece que tiene sentido.
Con los grupos, con las sociedades es igual pero en una escala distinta. Los líderes políticos, los medios de comunicación…, se empeñan en tratar de escribir una historia en un sentido y cuando la rescriben el día posterior niegan hacer trampas y nos dicen que caminamos por la senda que ellos habían descrito. Cuando nos morimos lo único que podemos estar seguros que dejamos es un montón de historias en las personas que hemos conocido. Esas historias condicionan a nuestros lectores de la vida y su vida o su historia se ve influida por lo que de nosotros se han dicho. Un cielo laico es la literatura fabular que dejamos cuando hemos abandonado este mundo. Tendemos a repetir las historias que otros vivieron, es verdad, pero el matiz es la huella que dejamos en el mundo como seres vivos. Y si sólo somos literatura, una errante y trompicada literatura que improvisamos cada mañana, quizás el último sentido a este sinsentido que es la vida sea echarle un lazo a la fábula, domeñar una historia y dejarla vertida en algún oído.
Al escribir nos convertimos en sacerdotes de una religión literaria, tan fabularia como veraz, tan construida como apoyada en la realidad. Si queremos que el rito se cumpla y algún espectador o lector nos meta en su antología de fábulas vitales será porque hemos escuchado el aullido de lo social al tamiz de nuestros propios sueños.
Cuando me planteé escribir este artículo pensaba que iba a dar una serie de consejos prácticos y objetivos para escribir obras de teatro. Supongo que he acabado escribiendo algo de lo que es mi propia mística dramatúrgica. Y supongo que todo lo anterior es al mismo tiempo un cuento, el mendaz relato de alguien que intenta decir que escribir teatro tiene su poética, su mística, su práctica, su sentido; como si no supiera que lo que acaba de hacer es escribir un cuento más, cercano al absurdo.
Alfonso Plou
Fuente: http://www.teatrodeltemple.com
Alfonso Plou.
Zaragoza, 1964.
”
domingo, 5 de abril de 2020
Escribir Teatro
Lo dicho hasta ahora en articulo como este "Escribir Un Guión", puede usarse perfectamente a la hora de escribir un libreto, es decir, un guión pero de teatro.
Si has tomado la decisión de escribir para las tablas debes tener en cuenta algunas excepciones, más bien diferencias, que existen entre escribir para cine y para teatro.
En páginas como lifeder.com o tramody.com, entre otras, vas a poder encontrar mucha ayuda, e incluso ejemplos, de lo que puedes hacer cuando decides sentarte a tu ordenador para escribir un guión de teatro.
Lo principal, y el meollo del asunto es esto:
1º Piensa la historia: Cualquier guion parte de una idea y de una historia. Debes esperar a que te venga la inspiración, y a partir de aquí comenzar a desarrollar la trama de tu obra de teatro, y pasarla a tu guion.
¿Recuerdas lo que te dije en este artículo acerca de que a partir de una Idea (o Storyline) obtienes un Logline (idea en 2-3 frases) y un Tagline (idea en 3-4 palabras)?
Este es un buen momento para aplicarlo. No te cortes. Como suele decirse "Imaginación Al Poder".
2º Escribe la trama: Cuando escribas la trama no será todavía el guion, sino el comienzo de su desarrollo. Debes además dejar la puerta abierta para cambios y sobre todo para que puedas introducir nuevos elementos en tu historia.
Aquí es donde entra el paradigma de los 3 Actos de Syd Field:
3º Escribe una escaleta: Aquí ya comenzamos a estructurar nuestro guion de teatro y es donde vemos las diferencias entre escribir para cine o para teatro.
Debes elegir entonces si el texto está en dos, tres actos, o en un solo acto, si tiene o no prólogo y epílogo, cuantas escenas deseas hacer y cuál es su cronología. Además a cada escena ya le podemos asignar un título. En cine esto no es necesario.
4º Escribe una escaleta detallada: Una vez tienes escrita tu escaleta, ahora debes hacer un resumen detallado de lo que debe suceder en cada escena. También será la oportunidad de escribir extractos de diálogos que seguramente luego es posible que vuelvas a cambiar.
Y aquí tenemos otra de las diferencias. En cine necesitas hacer dos sinopsis: una de venta, y otra argumental. En teatro es algo de lo que puedes prescindir.
5º Escribe los diálogos: Llegamos a uno de los puntos más importantes para escribir un guion de teatro. Quizás la idea de hacer los diálogos te asuste un poco, pero verás que después de todo el trabajo realizado hasta el momento, prácticamente los habrás escrito en tu cabeza.
Solo tienes que tener cuidado de respetar algunas reglas:
Un texto teatral (o cinematográfico) es hablado, no escrito. Así que todo lo que escribas debes leer en voz alta de modo que puedas ver inmediatamente si suena bien y resulta creíble en función del contexto en el que se encuentran y, por lo tanto, que sean representativas de lo que deseas expresar.
6º Por otro lado, no expliques las cosas: A pesar de lo que uno pueda pensar, el público es mucho menos estúpido y mucho más intuitivo de lo que podamos llegarnos a imaginar, así que abandona este miedo.
¡OJO! Esto no significa que tenga que ser críptico, pero sí que debes pensar que el texto debe ser un pretexto para la representación.
7º Ten cuidado con la duración: Aquí tenemos otra de las diferencias entre cine y teatro. La duración es un factor fundamental para un texto que pretende ser representado sobre un escenario. No es que el texto de tu obra de teatro deba ser necesariamente corto sino que debe durar lo justo y necesario para que puedas expresar lo que deseas. En cine, el tiempo de duración es, o suele ser, más flexible.
Además, también tendrás que prestar atención a la duración de los componentes individuales como que si el texto es un solo acto orientado a no superar los 100 minutos.
Si está en dos actos, debes hacer que el primer acto sea más largo que el segundo (por ejemplo, 50 min-30 min). Si está en tres o más actos, significa que los actos duran menos (esto dará la impresión de que su texto tiene un ritmo apremiante).
8º Ten en cuenta la orquestación: Cuando escribes un texto con varios personajes en una escena de teatro, siempre existe el riesgo de olvidar a alguien. Por ejemplo, si has introducido tres personajes en el escenario y dos de ellos mantienen un diálogo de cierta longitud, debes tener en cuenta que tendrás un tercero que permanecerá en silencio durante todo el tiempo.
Otra diferencia cine-teatro: En cine, el actor que tiene 2-3 lineas, va un día al rodaje, dice sus frases y se va. En teatro, el actor debe ir a todos los ensayos, estar en todas las funciones...¡aunque sólo deba decir 1 frase!
No es que no se pueda hacer, puede ser una opción. Sin embargo, si tomas esta decisión, debes hacerlo de manera consciente. También existe el riesgo de que un personaje aparezca con demasiada frecuencia o todo lo contrario.
El mismo discurso que antes: si lo eliges, bueno, si sucede por error, mal y debes corregirlo. Verás que al orquestar bien las líneas, tu texto tendrá un ritmo impresionante y mantendrá al público pegado incluso si no es un texto puramente cómico.
9º Las consecuencias del hecho: Este es un punto fundamental para cualquiera que desee elaborar un buen guion.
Cualquier texto, cinematográfico o teatral, que tenga razones para existir y que pretenda durar en el tiempo, nunca debe narrar un hecho, sino las consecuencias de un hecho. Este hecho debe ocurrir antes del tiempo narrativo o prácticamente al principio.
Verás que es suficiente leer la infinita literatura teatral a tu disposición para darte cuenta de lo que te intento explicar como por ejemplo, cuando en Macbeth, el hecho es que las Brujas que encuentra el protagonista después de la batalla, le anuncian que se convertirá en rey. Sucede al principio y todo comienza desde allí.
10º La clave del giro: Obviamente, en todas las historias, hay un punto de inflexión. La narrativa conduce a un punto que parece no tener salida, de ahí la idea (es decir, la piedra angular), luego la implementación y las conclusiones.
El problema es que esta piedra angular no debe llegar demasiado pronto o demasiado tarde. Si llega demasiado pronto, el final del espectáculo parecerá muy lejano al público, la obra parecerá larga, aunque breve y, por lo tanto, aburrida. Si llega demasiado tarde, el espectáculo parecerá inacabado, el final parecerá apresurado (y, por lo tanto, pretencioso).
La clave es que aparezca más o menos después de la mitad del texto. De este modo si tienes una obra con dos actos el giro deberá producirse casi al final de la primera mitad. Si está en tres actos, más o menos hacia la segunda mitad del segundo acto, dejando que el tercero cuente las consecuencias. Y así sucesivamente.
Otra diferencia más: En cine Syd Field explica en su paradigma de los 3 actos la existencia de 2 puntos de giro. Uno Despues del Acto I (El Planteamiento) y otro despues del Acto II (La Confrontación).
Si has tomado la decisión de escribir para las tablas debes tener en cuenta algunas excepciones, más bien diferencias, que existen entre escribir para cine y para teatro.
En páginas como lifeder.com o tramody.com, entre otras, vas a poder encontrar mucha ayuda, e incluso ejemplos, de lo que puedes hacer cuando decides sentarte a tu ordenador para escribir un guión de teatro.
Lo principal, y el meollo del asunto es esto:
1º Piensa la historia: Cualquier guion parte de una idea y de una historia. Debes esperar a que te venga la inspiración, y a partir de aquí comenzar a desarrollar la trama de tu obra de teatro, y pasarla a tu guion.
¿Recuerdas lo que te dije en este artículo acerca de que a partir de una Idea (o Storyline) obtienes un Logline (idea en 2-3 frases) y un Tagline (idea en 3-4 palabras)?
Este es un buen momento para aplicarlo. No te cortes. Como suele decirse "Imaginación Al Poder".
2º Escribe la trama: Cuando escribas la trama no será todavía el guion, sino el comienzo de su desarrollo. Debes además dejar la puerta abierta para cambios y sobre todo para que puedas introducir nuevos elementos en tu historia.
Aquí es donde entra el paradigma de los 3 Actos de Syd Field:
- Acto I: Planteamiento. Presenta a los personajes y un primer "incidente" que desencadenará los eventos principales de la obra.
- Acto II: Confrontación. Confronta a los personajes principales con obstáculos que les impidan resolver el conflicto. A mitad, deberán encontrarse en el punto más alejado de la resolución, y hacia el final debe suceder algo que los pone de nuevo en el buen camino, directos hacia el último acto.
- Acto III: Resolución. Plantea un punto de confrontación máxima en el que los personajes se enfrenten con sus opuestos (sean éstos circunstancias u otros personajes), y resuelve para llegar al desenlace final. Finalmente, plantea un momento de calma en la que el equilibrio se recupera y sabemos de los personajes principales después de lo acaecido.
3º Escribe una escaleta: Aquí ya comenzamos a estructurar nuestro guion de teatro y es donde vemos las diferencias entre escribir para cine o para teatro.
Debes elegir entonces si el texto está en dos, tres actos, o en un solo acto, si tiene o no prólogo y epílogo, cuantas escenas deseas hacer y cuál es su cronología. Además a cada escena ya le podemos asignar un título. En cine esto no es necesario.
4º Escribe una escaleta detallada: Una vez tienes escrita tu escaleta, ahora debes hacer un resumen detallado de lo que debe suceder en cada escena. También será la oportunidad de escribir extractos de diálogos que seguramente luego es posible que vuelvas a cambiar.
Y aquí tenemos otra de las diferencias. En cine necesitas hacer dos sinopsis: una de venta, y otra argumental. En teatro es algo de lo que puedes prescindir.
5º Escribe los diálogos: Llegamos a uno de los puntos más importantes para escribir un guion de teatro. Quizás la idea de hacer los diálogos te asuste un poco, pero verás que después de todo el trabajo realizado hasta el momento, prácticamente los habrás escrito en tu cabeza.
Solo tienes que tener cuidado de respetar algunas reglas:
Un texto teatral (o cinematográfico) es hablado, no escrito. Así que todo lo que escribas debes leer en voz alta de modo que puedas ver inmediatamente si suena bien y resulta creíble en función del contexto en el que se encuentran y, por lo tanto, que sean representativas de lo que deseas expresar.
6º Por otro lado, no expliques las cosas: A pesar de lo que uno pueda pensar, el público es mucho menos estúpido y mucho más intuitivo de lo que podamos llegarnos a imaginar, así que abandona este miedo.
¡OJO! Esto no significa que tenga que ser críptico, pero sí que debes pensar que el texto debe ser un pretexto para la representación.
7º Ten cuidado con la duración: Aquí tenemos otra de las diferencias entre cine y teatro. La duración es un factor fundamental para un texto que pretende ser representado sobre un escenario. No es que el texto de tu obra de teatro deba ser necesariamente corto sino que debe durar lo justo y necesario para que puedas expresar lo que deseas. En cine, el tiempo de duración es, o suele ser, más flexible.
Además, también tendrás que prestar atención a la duración de los componentes individuales como que si el texto es un solo acto orientado a no superar los 100 minutos.
Si está en dos actos, debes hacer que el primer acto sea más largo que el segundo (por ejemplo, 50 min-30 min). Si está en tres o más actos, significa que los actos duran menos (esto dará la impresión de que su texto tiene un ritmo apremiante).
8º Ten en cuenta la orquestación: Cuando escribes un texto con varios personajes en una escena de teatro, siempre existe el riesgo de olvidar a alguien. Por ejemplo, si has introducido tres personajes en el escenario y dos de ellos mantienen un diálogo de cierta longitud, debes tener en cuenta que tendrás un tercero que permanecerá en silencio durante todo el tiempo.
Otra diferencia cine-teatro: En cine, el actor que tiene 2-3 lineas, va un día al rodaje, dice sus frases y se va. En teatro, el actor debe ir a todos los ensayos, estar en todas las funciones...¡aunque sólo deba decir 1 frase!
No es que no se pueda hacer, puede ser una opción. Sin embargo, si tomas esta decisión, debes hacerlo de manera consciente. También existe el riesgo de que un personaje aparezca con demasiada frecuencia o todo lo contrario.
El mismo discurso que antes: si lo eliges, bueno, si sucede por error, mal y debes corregirlo. Verás que al orquestar bien las líneas, tu texto tendrá un ritmo impresionante y mantendrá al público pegado incluso si no es un texto puramente cómico.
9º Las consecuencias del hecho: Este es un punto fundamental para cualquiera que desee elaborar un buen guion.
Cualquier texto, cinematográfico o teatral, que tenga razones para existir y que pretenda durar en el tiempo, nunca debe narrar un hecho, sino las consecuencias de un hecho. Este hecho debe ocurrir antes del tiempo narrativo o prácticamente al principio.
Verás que es suficiente leer la infinita literatura teatral a tu disposición para darte cuenta de lo que te intento explicar como por ejemplo, cuando en Macbeth, el hecho es que las Brujas que encuentra el protagonista después de la batalla, le anuncian que se convertirá en rey. Sucede al principio y todo comienza desde allí.
10º La clave del giro: Obviamente, en todas las historias, hay un punto de inflexión. La narrativa conduce a un punto que parece no tener salida, de ahí la idea (es decir, la piedra angular), luego la implementación y las conclusiones.
El problema es que esta piedra angular no debe llegar demasiado pronto o demasiado tarde. Si llega demasiado pronto, el final del espectáculo parecerá muy lejano al público, la obra parecerá larga, aunque breve y, por lo tanto, aburrida. Si llega demasiado tarde, el espectáculo parecerá inacabado, el final parecerá apresurado (y, por lo tanto, pretencioso).
La clave es que aparezca más o menos después de la mitad del texto. De este modo si tienes una obra con dos actos el giro deberá producirse casi al final de la primera mitad. Si está en tres actos, más o menos hacia la segunda mitad del segundo acto, dejando que el tercero cuente las consecuencias. Y así sucesivamente.
Otra diferencia más: En cine Syd Field explica en su paradigma de los 3 actos la existencia de 2 puntos de giro. Uno Despues del Acto I (El Planteamiento) y otro despues del Acto II (La Confrontación).
domingo, 29 de marzo de 2020
Recomendación Del Día: El Libro Del Guión + El Manual Del Guionista
Esta es una joya que merece la pena tener en la biblioteca, tanto en la de papel, como en la virtual. El Libro Del Guión, De Syd Field
Syd Field es, sin dudas, el maestro de todos los guionistas. Sus enseñanzas no tienen desperdicio y son perfectamente extrapolables al mundo de la escritura para teatro.
Se Compone de 2 Partes a cual más interesante:
Teoria:
Practica:
Syd Field es, sin dudas, el maestro de todos los guionistas. Sus enseñanzas no tienen desperdicio y son perfectamente extrapolables al mundo de la escritura para teatro.
Se Compone de 2 Partes a cual más interesante:
Teoria:
El libro del guión: Fundamentos de la escritura de guiones
Una guía paso a paso, desde la primera idea hasta el guión acabado He aquí un libro imprescindible y clarificador para el futuro guionista y el profesional consolidado. Escrito por el profesor de guión más solicitado del mundo. Un manual de lectura amena, con exposiciones claras y sistemáticas, con ejercicios, ejemplos reales, esquemas, consejos, etc. El autor nos proporciona la técnica de la escritura de guiones, sencilla y depurada por años de experimentación. Cómo, partiendo de una idea, podemos construir un guión, dotándolo de personajes sólidos y diálogos ajustados, sacando el máximo partido a las técnicas más profesionales. Tomando como base guiones tan emblemáticos como los de "Chinatown", "Annie Hall", "Todos los hombres del Presidente" o "Los tres días del Cóndor", entre otros, aprende paso a paso: -La importancia de un buen comienzo. -Cómo construir personajes y desarrollar escenas. -Cómo adaptar una novela o cualquier otro texto y convertirlo en un guión. -Cómo sacar el mayor partido a la colaboración con otros guionistas. -Algunos consejos sobre cómo dar salida a tu guión.
El manual del guionista: Ejercicios e instrucciones para escribir un buen guión paso a paso
Por el autor del éxito de ventas "El libro del guión": Siga este manual hasta el final. ¡Acabará con un guión completo y vendible entre sus manos! Aquí tiene su propio taller práctico; el libro que le permite tomar parte en los procesos que han hecho que los talleres de Syd Field resulten de un valor inapreciable tanto para los principiantes como para los profesionales. Aprenda a: -Definir la idea en la que estará basado su guión -Crear el modelo –el paradigma– que utilizan los profesionales -Dar vida a sus personajes -Conseguir que sus diálogos realmente funcionen -Utilizar técnicas como el flashback, la voz en off, los subtítulos y el flashforward (escena de anticipación) de manera eficaz. -Estructurar su guión para obtener buenos resultados desde las críticas primeras páginas hasta el acto final. Aquí encontrará instrucciones sistemáticas, ejercicios fáciles de realizar, una explicación clara de los principios básicos de la escritura de guiones y los consejos de un experto a cada paso: toda la ayuda continuada, línea a línea, que necesita para transformar su idea inicial en un guión profesional con la marca definitiva del éxito.
sábado, 28 de marzo de 2020
Recomendación De Día: El guión. Story: Sustancia, Estructura, Estilo y Principios de la Escritura de Guiones (Minus)
Este es el primer libro con el que comencé a aprender acerca de escritura de guiónes. Sobra decir que, mucho de lo que hay escrito en este libro, puede aplicarse a la escritura de teatro. Se llama "El Guión" escrito por Robert Mckee
Partiendo de conceptos básicos (¿qué es una escena?, ¿qué es una secuencia?, ¿cómo lograr el clímax de una película?) McKee muestra el misterio de las estructuras, explica las características de cada género, define la importancia de la ambientación, la diferencia entre la caracterización y la realidad de un personaje, en suma, todo aquello que hace que un guión destaque por encima de los demás.
sábado, 14 de marzo de 2020
Obra De Teatro: Las Uvas
Reparto
de personajes
LUCAS:
ANDRÉS:
ACT I
Andrés se encuentra en la plaza del pueblo. Va vestido de
labriego. Llega Lucas. También va vestido de labriego. Lleva un pico
al hombro.LUCAS
Hey
ANDRÉS
Hey. ¿Porqué tan mustio compadre?
LUCAS
Quita, quita que hoy traigo un disgusto más grande...
ANDRÉS
Cuenta
LUCAS
El niño. Que dice que quiere cultivar uvas.
ANDRÉS
¿Pa qué?
LUCAS
Pa hacer vino
ANDRÉS
¿Por...?
LUCAS
Porque dice que eso le da caché al campo
ANDRÉS
Con lo difícil que está eso...¿Porqué mejor no cultiva cebollas, con lo bonicas que son?
Lucas pone cara contrariada.
LUCAS
Dice que no, porque no quieren que lo denuncien por hacer llorar a las mujeres del pueblo.
ANDRÉS
¿ Y que me dices de los espárragos?
LUCAS
Dice que se niega a escuchar pitorreo porque lo pueden confundir con uno.
ANDRÉS
Pues sí que te ha salido señorito.
Lucas se va
ANDRÉS
¿Pero adonde vas?
LUCAS
A decirle al niño que prepare el certificado de primera comunión.
ANDRÉS
¿Tanto le van a pedir?
LUCAS
Uf, y más si lo que quiere es hacer vino.
ANDRÉS
Ozú, y eso que tu crio quiere trabajar en el campo, que si quisiera montar un negocio de esos...
LUCAS
Lo sé. Por eso debo darme prisa en decirle al niño, vaya a que se le nieguen el permiso por no haber ido a mear.
Sale Lucas
ANDRÉS
(con chufla)
Manda huevos. Ahora pa que te dejen currar en el campo tienes que mear antes de pedir permiso.
Sale Andrés
miércoles, 11 de marzo de 2020
Obra De Teatro: Donde Están Los Hombres
Reparto de personajes:
LORENA:
FRANCESCA:
color crema, blusa beige y zapatos de salón). En la barra se encuentra Francesca (28,zapatos de
tacon, pantalones vaqueros y blusa en tonos claros de manga corta)
Lorena tiene cara frustrada.
LORENA
¡Se acabó!¡Renuncio a los hombres!
FRANCESCA
¿Y eso?¿No me digas que tu cita con Germán, el contable no fue...?
LORENA
Te juro que todo iba perfecto. Fuimos los tres a aquel antro del que te hablé, el que acaban de abrir
¿Lo recuerdas?
FRANCESCA
Sí, como no acordarme si la gente no hace más que hablar de él.
LORENA
Cierto. Cuando Germán me dijo que ibamos a ir a bailar con un amigo suyo te juro que jamás me
imaginé...que el de contabilidad sería tan dulce,tan sensible,tan divertido...
FRANCESCA
(rie)
...Y tan gay. Menuda suerte tienes con los hombres,amiga.
LORENA
Ni que lo digas. Veamos...
(hace que recuerda)
Alfonso, romántico, atrevido,buen conversador, divorciado...A la tercera cita me dijo "Princesa, hay
algo que te tengo que decir"
FRANCESCA
¿Y que era eso que te tenía que decir?
LORENA
Que tenía cuatro hijos a cual más gamberro.
FRANCESCA
¿En serio?
(se rie)
Sigue contando.
LORENA
(suspira)
Vale. El siguiente fue Santiago.Jovial, alegre, aventurero...Un mes estuvimos saliendo con su mamá
FRANCESCA
Te estoy viendo venir y te temo.
LORENA
Haces bien. Al final acabó marchandose de la ciudad todo ofendido.
FRANCESCA
(rie)
¡Por dios, Lore!¿que hiciste?
LORENA
(voz de inocente)
Nada...bueno quizas si hice algo. La quise envenenar. Por eso digo que renuncio a los hombres
FRANCESCA
(rie)
Vamos no es para tanto. Seguro que el próximo es más normalito.
LORENA
¿Estás segura?Porque de ser así yo quisiera saber donde están esos, puesto que hasta ahora sólo he
conocido a tipos mentirosos, medio raros, casados o cobardes
FRANCESCA
Recuerda lo que dicen por ahí. "Los hombres són como los cuartos de baño de un bar. Los buenos están
ocupados, y los demás...TODOS libres"
LORENA:
FRANCESCA:
ACT I
Scene 1
Una barra de bar. Un barman limpia una copa de cristal. Se acerca Lorena (25,falda-pantaloncolor crema, blusa beige y zapatos de salón). En la barra se encuentra Francesca (28,zapatos de
tacon, pantalones vaqueros y blusa en tonos claros de manga corta)
Lorena tiene cara frustrada.
LORENA
¡Se acabó!¡Renuncio a los hombres!
FRANCESCA
¿Y eso?¿No me digas que tu cita con Germán, el contable no fue...?
LORENA
Te juro que todo iba perfecto. Fuimos los tres a aquel antro del que te hablé, el que acaban de abrir
¿Lo recuerdas?
FRANCESCA
Sí, como no acordarme si la gente no hace más que hablar de él.
LORENA
Cierto. Cuando Germán me dijo que ibamos a ir a bailar con un amigo suyo te juro que jamás me
imaginé...que el de contabilidad sería tan dulce,tan sensible,tan divertido...
FRANCESCA
(rie)
...Y tan gay. Menuda suerte tienes con los hombres,amiga.
LORENA
Ni que lo digas. Veamos...
(hace que recuerda)
Alfonso, romántico, atrevido,buen conversador, divorciado...A la tercera cita me dijo "Princesa, hay
algo que te tengo que decir"
FRANCESCA
¿Y que era eso que te tenía que decir?
LORENA
Que tenía cuatro hijos a cual más gamberro.
FRANCESCA
¿En serio?
(se rie)
Sigue contando.
LORENA
(suspira)
Vale. El siguiente fue Santiago.Jovial, alegre, aventurero...Un mes estuvimos saliendo con su mamá
FRANCESCA
Te estoy viendo venir y te temo.
LORENA
Haces bien. Al final acabó marchandose de la ciudad todo ofendido.
FRANCESCA
(rie)
¡Por dios, Lore!¿que hiciste?
LORENA
(voz de inocente)
Nada...bueno quizas si hice algo. La quise envenenar. Por eso digo que renuncio a los hombres
FRANCESCA
(rie)
Vamos no es para tanto. Seguro que el próximo es más normalito.
LORENA
¿Estás segura?Porque de ser así yo quisiera saber donde están esos, puesto que hasta ahora sólo he
conocido a tipos mentirosos, medio raros, casados o cobardes
FRANCESCA
Recuerda lo que dicen por ahí. "Los hombres són como los cuartos de baño de un bar. Los buenos están
ocupados, y los demás...TODOS libres"
miércoles, 26 de febrero de 2020
Obra De Teatro:Retrato De Un Padre
Reparto de personajes
DOCTOR(O.S):
SAMUEL:
ROBERTO PANEGRE(V.O):
DOCTOR:
ROBERTO:
SAMANTHA:
SAMUEL(O.S):
DIEGO(O.S):
DIEGO:
HOMBRE JOVEN:
MUJER JOVEN:
DEBORAH:
NOTARIO:
ACT I
Scene 1
Un pasillo de un hospital.Samuel Panegre (20) aparece sentado pegado a la pared, con las manos
en la cara y señales de haber estado llorando. Aún lo hace, juzgar por sus hipidos. Lleva
puestos unos jeans azules, una camisa blanca y calzado deportivo.
SAMUEL
(Incrédulo)
No han podido hacer nada por mi padre. ¿Es enserio? Mi padre no estaba tan grave como ellos dicen. Seguro que han hecho algo y han metido la pata.
Scene 2
Samuel sale del hospital. Lleva ojos hinchados y lleva un teléfono móvil en una mano mientras se
seca unas lágrimas con un pañuelo que lleva en la otra.
SAMUEL
Vamos a ver cómo se lo digo a mis hermanos. No sé porqué me preocupo, si ya sé cómo me van a contestar.
(exasperado)
Mi hermano Diego me dirá que está muy ocupado con su trabajo y su nueva familia recién formada, y mi hermana Samantha,... fijo que me dice que confía en mí y que es mejor que yo me encargue de todo...
(cada vez más cabreado)
Pero, joder, es nuestro padre el que acaba de morir... ¿Y no van a venir ni para darle su último
adiós? Manda cojones.
Mira a su teléfono.
Aunque, pensándolo bien, quizás sea mejor dar esta triste noticia de forma directa y a la cara. ¿Que es
lo que solía decir? Ya recuerdo
(imitando la voz de su padre)
"Las noticias grandes, buenas o malas,son como los problemas graves. O cara a cara, o nada. Sólo los
cobardes actúan por la espalda. Los hombres de verdad, lo hacemos de frente."
Mete el teléfono en uno de los bolsillos de su pantalón.
Padre tenía razón. Las noticias grandes se dan cara a cara.
ACT II
Scene 1
Samuel entra en el hospital para hablar con el médico de su padre.
SAMUEL
Doctor, ¿sería posible que me de algunos días para encontrar a mis hermanos y darles la noticia de forma directa?
DOCTOR
(comprensivo)
Por supuesto, joven. Pero no puede tardar mucho.Recuerde que la ley nos obliga a realizar todo el
papeleo de estos casos casi de forma inmediata. Sólo puedo darle a lo mucho 2 días.
Samuel sale de viaje. Recuerda la forma tan dura que tenía su padre de tratarlos.
Scene 2
Samantha (12) se encuentra frente a su padre. Este se encuentra muy enojado.
ROBERTO
(enojado)
7 en todas las materias ¿Esto es lo que tú llamas buenas calificaciones?
SAMANTHA NIÑA
(llorosa)
Lo siento, padre. En mi clase, la maestra dijo que soy la mejor estudiante y que mis calificaciones son
las mejores de mi curso.
ROBERTO
Estoy pagando tu matrícula, no la de tus patéticos compañeros de clase. ¿Acaso son ese curso mucho más burros que tú? Dímelo porque de ser así, te cambio de escuela.
SAMANTHA NIÑA
No, padre.
ROBERTO
No, padre, qué.
SAMANTHA NIÑA
(llorando)
No, Padre, no me cambie de escuela, por favor. Los niños de mi clase no son mas burros que yo. La
maestra dice que soy la más lista de mi clase.
ROBERTO
De acuerdo, ya pensaré que hago. Por lo pronto vete a tu habitación. Estarás encerrada allí hasta mañana a esta hora. No cenarás y ya veremos si desayunas.
Los hermanos de la niña, Diego (15) y Samuel (10), están escuchando todo desde atrás de la
puerta.
SAMUEL NIÑO
¿Que está sucediendo?¿Porqué padre grita tanto, esta vez?
DIEGO NIÑO
Nuestra hermana acaba de traer sus calificaciones.
SAMUEL
¿En serio?¿Cómo le ha ido?
DIEGO NIÑO
Bastante bien. Ha sacado un 7 en todo. Pero ya conoces a Padre. Para él un 7 es una nota muy baja y,
ahora está siendo muy duro con nuestra hermana.
SAMUEL NIÑO
Pobre Samy. Seguro que Padre la ha castigado a no salir de su cuarto y sin cenar.
DIEGO NIÑO
(conspirador)
Cierto. no te preocupes. A la hora de la cena, se la llevamos a su habitación sin que Padre se entere.
FIN RECUERDO SAMUEL:
Samuel sonríe.
SAMUEL
Y Padre nunca se enteró de que, esa noche, mi hermana cenó lo mismo que nosotros.
RECUERDO SAMUEL:
Diego(17) llega a casa el día de nochevieja.Llama a la puerta. Samantha (14) abre un poco la
puerta para hablar con él. Samuel (12) está tras la ventana oyendo todo.
SAMANTHA ADOLESCENTE
Lo siento, Diego. Padre dice que, por romper tu toque de queda, deberás dormir esta noche en la calle.
DIEGO ADOLESCENTE
¡No es justo! ¡Joder, es Nochevieja y sólo he llegado 1 puñetero segundo tarde!¿y por eso debo dormir al raso?
Samantha escucha ruidos detrás de ella y debe dar por terminada esa conversación cerrando la
puerta sin dejar entrar a su hermano.
FIN RECUERDO SAMUEL:
SAMUEL
¿Porqué Padre siempre fue tan duro con nosotros?¿Es que nunca nos quiso?
Scene 3
Samuel llega a la ciudad donde vive su hermana mayor. La encuentra hablando con un hombre joven
de color. Ve un anillo de casada en su mano derecha.
MARIDO SAMANTHA
Querida, ¿no crees que tu padre debería conocer a nuestros hijos y a mí?
SAMANTHA
No, amor. Tu no conoces a Roberto Panegre.
MARIDO SAMANTHA
¿Tan malo sería?
SAMANTHA
No. Sería mucho peor. Sobre todo en cuanto viese el color de tu piel y la de nuestro hijos. Para él la
gente de color y la mestiza son menos que nadie. No existen, ni deberían de existir.
MARIDO SAMANTHA
(incrédulo)
No creo que tu padre...
SAMANTHA
(suspira mientras se pinza el puente de la nariz)
Para que me creas y te hagas una idea... Cuando tenia 13 años supo que, en el colegio, compartía clase con una chica de color y que nos habíamos hecho amigas. Ese día llegó furioso a mi escuela, le gritó a la directora y, al final, me cambio de colegio para el curso siguiente.
MARIDO SAMANTHA
(comprensivo)
Esta bien, cariño. Si dices que tu padre es así como dices...no hablaremos más de este tema.
El hombre joven besa a Samantha. De pronto se acercan a ellos un par de gemelos. La pareja se
aleja con ellos.
SAMUEL
Que razón tienes hermana. Si Padre hubiese sabido que te casaste con un hombre de color...
Se va a la ciudad donde vive su hermano Diego.
Scene 4
Llega a su destino y no encuentra a su hermano, sino a la mujer que ahora es. Una mujer a la que
llaman Deborah.
SAMUEL
Oh,jo-de-me.Diego es transexual
1 mujer joven se acerca a Deborah
AMIGA DEBORAH
Deborah, amiga ¿cuando le vas a decir a tu familia que ahora sos una mujer?
DEBORAH
Cuando el maldito infierno se congele.
AMIGA DEBORAH
¿Y eso a que se debe?
DEBORAH
Eso se debe, mi querida Elvira, a que mi padre siempre a odiado a la gente como nosotras. Para él
somos engendros del demonio que deberían volver al infierno del cual salimos un día.
AMIGA DEBORAH
¿En serio tu papá es tan pleistocénica como mi familia?
DEBORAH
En serio,o ¿porqué carajos crees que me fui de casa al acabar el instituto?
AMIGA DEBORAH
En ese caso tenés razón. Tu padre puede irse al orto. Se van mientras ríen de los chistes que ellas
mismas van haciendo.
SAMUEL
Que mal está todo. No puedo, ni debo, interferir en las vidas que mis hermanos han hecho lejos del
dominio y el control de Roberto Panegre. Lo mejor será regresar a casa y hacerme cargo de todo, tal y
como era el deseo de Padre.
Samuel hace papeleo, paga funeral de Roberto Panegre y vende la casa familiar, como era deseo
que su padre dejó escrito en una carta. Antes de regresar a casa saca la carta del bolsillo de su
pantalon y la vuelve a leer.
ACT III
Scene 1
Envia un whatsapp a sus hermanos para avisarles de la lectura del testamento de su padre.
SAMUEL
(lee mientras escribe)
"Padre falleció. Mañana leemos testamento. Notario dice que debemos estar los 3, sin falta a las 9:30 de la mañana en su despacho."
(para sí mismo)
Y ahora...enviar.
Pone su teléfono móvil sobre mesa de comedor de apartamento comprado con dinero de la venta de
la casa familiar.
Scene 2
Los hermanos llegan a la notaría.
DEBORAH
Antes de nada... Samuel, hermano, quisiera saber porque no hemos sido avisados antes de la muerte
Padre.
SAMANTHA
Eso es algo que yo también quisiera saber.
SAMUEL
¿En serio me preguntas eso?¿Tú, que te fuiste al acabar el instituto siendo Diego, pero ahora regresas
siendo Deborah? ¿y tú, Samantha, que te casaste con un hombre de color sin decirle a nadie? Incluso eres madre de hermanos gemelos.
SAMANTHA
¿cómo sabes?
SAMUEL
Lo sé porque fui a buscaros. Cuando ví a tu marido entendí porque te casaste a escondidas y me fui a
buscar a mi, nuestro, hermano.
Samantha y Deborah se ponen pálidas.
SAMUEL
A él tambien lo dejé tranquilo cuando supe la razón de irse de casa nada más acabar el "insti".Y
ahora...¿qué me vais a decir? Ninguna de vosotras tiene ningún derecho a reprocharme nada,puesto que, cuando os fuisteis de casa e hicisteis vuestras vidas lejos, me quedé solo.
SAMANTHA
Nosotros no sabíamos...
SAMUEL
No. Vosotros no sabéis, no tenéis ni la más mínima idea lo que se siente renunciar a lo que eres y a lo
que quieres ser nada más porque a Padre no le parece.
DEBORAH
¿A que te refieres, hermano?
SAMUEL
¿Sabíais que mi mayor sueño era ser cocinero?
AMBOS HERMANOS
No.
SAMUEL
(sarcástico)
No. No sabíais.Lo que más quería era estudiar Gastronomía y entrar a trabajar en un crucero de esos
de lujo para poder viajar, ver mundo, conocer otras culturas,...
(enojado)
pero porque os fuisteis y cada una de vosotras hizo su vida, yo me tuve que quedar y hacerme cargo del bar de Padre.¡Pero si a mí ni siquiera me gustan esos sitios, por amor de Dios!
(exasperado)
¿Cómo coño esperaba Padre que me hiciera cargo de la administración de un bar...DE UN SOLO CLIENTE?
DEBORAH
(tranquilizadora)
Ya está, hermano. Ya todo ha pasado. Ahora puedes hacer tu propia vida.
SAMUEL
(lloroso)
No. No puedo.
DEBORAH
¿Porqué no?Ahora Padre no está para vigilar todo lo que haces.
SAMUEL
(más calmado)
Fácil. En una carta que dejó Padre dice muy claro que debo seguir con el puñetero bar. Y, para que quede constancia de que cumplo ese deseo de él, el notario de esta oficina será el que vigile mis movimientos en nombre de Padre.
NOTARIO
Ya es hora.
El notario da lectura del testamento y confirma las anteriores palabras de Samuel, mientras que
a los hijos que lo abandonaron no les deja nada.
SAMANTHA
¿Tú sabias algo de esto, Samuel?
SAMUEL
Ni una palabra. Lo del bar lo sé porque me dejó una carta antes de morir, en la que decía lo que debía
hacer. Nada más quería que me siguiera haciendo cargo de la administración del bar.
DEBORAH
¿Y la casa?
NOTARIO
Eso lo puedo contestar yo. La casa familiar fue vendida poco después de fallecer el señor Roberto
Panegre y, por deseo del occiso, todas las ganancias fueron a dar al único hijo que se quedó junto a él,
como recompensa por no haberlo abandonado. La única condición impuesta era que el joven Samuel Panegre adquiriera una vivienda en la que el joven pueda sentirse menos abandonado por sus hermanos.
Los hermanos Panegre salen del despacho del notario con un muy mal sabor de boca y se van
cada uno por un lado diferente
DOCTOR(O.S):
SAMUEL:
ROBERTO PANEGRE(V.O):
DOCTOR:
ROBERTO:
SAMANTHA:
SAMUEL(O.S):
DIEGO(O.S):
DIEGO:
HOMBRE JOVEN:
MUJER JOVEN:
DEBORAH:
NOTARIO:
ACT I
Scene 1
Un pasillo de un hospital.Samuel Panegre (20) aparece sentado pegado a la pared, con las manos
en la cara y señales de haber estado llorando. Aún lo hace, juzgar por sus hipidos. Lleva
puestos unos jeans azules, una camisa blanca y calzado deportivo.
SAMUEL
(Incrédulo)
No han podido hacer nada por mi padre. ¿Es enserio? Mi padre no estaba tan grave como ellos dicen. Seguro que han hecho algo y han metido la pata.
Scene 2
Samuel sale del hospital. Lleva ojos hinchados y lleva un teléfono móvil en una mano mientras se
seca unas lágrimas con un pañuelo que lleva en la otra.
SAMUEL
Vamos a ver cómo se lo digo a mis hermanos. No sé porqué me preocupo, si ya sé cómo me van a contestar.
(exasperado)
Mi hermano Diego me dirá que está muy ocupado con su trabajo y su nueva familia recién formada, y mi hermana Samantha,... fijo que me dice que confía en mí y que es mejor que yo me encargue de todo...
(cada vez más cabreado)
Pero, joder, es nuestro padre el que acaba de morir... ¿Y no van a venir ni para darle su último
adiós? Manda cojones.
Mira a su teléfono.
Aunque, pensándolo bien, quizás sea mejor dar esta triste noticia de forma directa y a la cara. ¿Que es
lo que solía decir? Ya recuerdo
(imitando la voz de su padre)
"Las noticias grandes, buenas o malas,son como los problemas graves. O cara a cara, o nada. Sólo los
cobardes actúan por la espalda. Los hombres de verdad, lo hacemos de frente."
Mete el teléfono en uno de los bolsillos de su pantalón.
Padre tenía razón. Las noticias grandes se dan cara a cara.
ACT II
Scene 1
Samuel entra en el hospital para hablar con el médico de su padre.
SAMUEL
Doctor, ¿sería posible que me de algunos días para encontrar a mis hermanos y darles la noticia de forma directa?
DOCTOR
(comprensivo)
Por supuesto, joven. Pero no puede tardar mucho.Recuerde que la ley nos obliga a realizar todo el
papeleo de estos casos casi de forma inmediata. Sólo puedo darle a lo mucho 2 días.
Samuel sale de viaje. Recuerda la forma tan dura que tenía su padre de tratarlos.
Scene 2
Samantha (12) se encuentra frente a su padre. Este se encuentra muy enojado.
ROBERTO
(enojado)
7 en todas las materias ¿Esto es lo que tú llamas buenas calificaciones?
SAMANTHA NIÑA
(llorosa)
Lo siento, padre. En mi clase, la maestra dijo que soy la mejor estudiante y que mis calificaciones son
las mejores de mi curso.
ROBERTO
Estoy pagando tu matrícula, no la de tus patéticos compañeros de clase. ¿Acaso son ese curso mucho más burros que tú? Dímelo porque de ser así, te cambio de escuela.
SAMANTHA NIÑA
No, padre.
ROBERTO
No, padre, qué.
SAMANTHA NIÑA
(llorando)
No, Padre, no me cambie de escuela, por favor. Los niños de mi clase no son mas burros que yo. La
maestra dice que soy la más lista de mi clase.
ROBERTO
De acuerdo, ya pensaré que hago. Por lo pronto vete a tu habitación. Estarás encerrada allí hasta mañana a esta hora. No cenarás y ya veremos si desayunas.
Los hermanos de la niña, Diego (15) y Samuel (10), están escuchando todo desde atrás de la
puerta.
SAMUEL NIÑO
¿Que está sucediendo?¿Porqué padre grita tanto, esta vez?
DIEGO NIÑO
Nuestra hermana acaba de traer sus calificaciones.
SAMUEL
¿En serio?¿Cómo le ha ido?
DIEGO NIÑO
Bastante bien. Ha sacado un 7 en todo. Pero ya conoces a Padre. Para él un 7 es una nota muy baja y,
ahora está siendo muy duro con nuestra hermana.
SAMUEL NIÑO
Pobre Samy. Seguro que Padre la ha castigado a no salir de su cuarto y sin cenar.
DIEGO NIÑO
(conspirador)
Cierto. no te preocupes. A la hora de la cena, se la llevamos a su habitación sin que Padre se entere.
FIN RECUERDO SAMUEL:
Samuel sonríe.
SAMUEL
Y Padre nunca se enteró de que, esa noche, mi hermana cenó lo mismo que nosotros.
RECUERDO SAMUEL:
Diego(17) llega a casa el día de nochevieja.Llama a la puerta. Samantha (14) abre un poco la
puerta para hablar con él. Samuel (12) está tras la ventana oyendo todo.
SAMANTHA ADOLESCENTE
Lo siento, Diego. Padre dice que, por romper tu toque de queda, deberás dormir esta noche en la calle.
DIEGO ADOLESCENTE
¡No es justo! ¡Joder, es Nochevieja y sólo he llegado 1 puñetero segundo tarde!¿y por eso debo dormir al raso?
Samantha escucha ruidos detrás de ella y debe dar por terminada esa conversación cerrando la
puerta sin dejar entrar a su hermano.
FIN RECUERDO SAMUEL:
SAMUEL
¿Porqué Padre siempre fue tan duro con nosotros?¿Es que nunca nos quiso?
Scene 3
Samuel llega a la ciudad donde vive su hermana mayor. La encuentra hablando con un hombre joven
de color. Ve un anillo de casada en su mano derecha.
MARIDO SAMANTHA
Querida, ¿no crees que tu padre debería conocer a nuestros hijos y a mí?
SAMANTHA
No, amor. Tu no conoces a Roberto Panegre.
MARIDO SAMANTHA
¿Tan malo sería?
SAMANTHA
No. Sería mucho peor. Sobre todo en cuanto viese el color de tu piel y la de nuestro hijos. Para él la
gente de color y la mestiza son menos que nadie. No existen, ni deberían de existir.
MARIDO SAMANTHA
(incrédulo)
No creo que tu padre...
SAMANTHA
(suspira mientras se pinza el puente de la nariz)
Para que me creas y te hagas una idea... Cuando tenia 13 años supo que, en el colegio, compartía clase con una chica de color y que nos habíamos hecho amigas. Ese día llegó furioso a mi escuela, le gritó a la directora y, al final, me cambio de colegio para el curso siguiente.
MARIDO SAMANTHA
(comprensivo)
Esta bien, cariño. Si dices que tu padre es así como dices...no hablaremos más de este tema.
El hombre joven besa a Samantha. De pronto se acercan a ellos un par de gemelos. La pareja se
aleja con ellos.
SAMUEL
Que razón tienes hermana. Si Padre hubiese sabido que te casaste con un hombre de color...
Se va a la ciudad donde vive su hermano Diego.
Scene 4
Llega a su destino y no encuentra a su hermano, sino a la mujer que ahora es. Una mujer a la que
llaman Deborah.
SAMUEL
Oh,jo-de-me.Diego es transexual
1 mujer joven se acerca a Deborah
AMIGA DEBORAH
Deborah, amiga ¿cuando le vas a decir a tu familia que ahora sos una mujer?
DEBORAH
Cuando el maldito infierno se congele.
AMIGA DEBORAH
¿Y eso a que se debe?
DEBORAH
Eso se debe, mi querida Elvira, a que mi padre siempre a odiado a la gente como nosotras. Para él
somos engendros del demonio que deberían volver al infierno del cual salimos un día.
AMIGA DEBORAH
¿En serio tu papá es tan pleistocénica como mi familia?
DEBORAH
En serio,o ¿porqué carajos crees que me fui de casa al acabar el instituto?
AMIGA DEBORAH
En ese caso tenés razón. Tu padre puede irse al orto. Se van mientras ríen de los chistes que ellas
mismas van haciendo.
SAMUEL
Que mal está todo. No puedo, ni debo, interferir en las vidas que mis hermanos han hecho lejos del
dominio y el control de Roberto Panegre. Lo mejor será regresar a casa y hacerme cargo de todo, tal y
como era el deseo de Padre.
Samuel hace papeleo, paga funeral de Roberto Panegre y vende la casa familiar, como era deseo
que su padre dejó escrito en una carta. Antes de regresar a casa saca la carta del bolsillo de su
pantalon y la vuelve a leer.
ACT III
Scene 1
Envia un whatsapp a sus hermanos para avisarles de la lectura del testamento de su padre.
SAMUEL
(lee mientras escribe)
"Padre falleció. Mañana leemos testamento. Notario dice que debemos estar los 3, sin falta a las 9:30 de la mañana en su despacho."
(para sí mismo)
Y ahora...enviar.
Pone su teléfono móvil sobre mesa de comedor de apartamento comprado con dinero de la venta de
la casa familiar.
Scene 2
Los hermanos llegan a la notaría.
DEBORAH
Antes de nada... Samuel, hermano, quisiera saber porque no hemos sido avisados antes de la muerte
Padre.
SAMANTHA
Eso es algo que yo también quisiera saber.
SAMUEL
¿En serio me preguntas eso?¿Tú, que te fuiste al acabar el instituto siendo Diego, pero ahora regresas
siendo Deborah? ¿y tú, Samantha, que te casaste con un hombre de color sin decirle a nadie? Incluso eres madre de hermanos gemelos.
SAMANTHA
¿cómo sabes?
SAMUEL
Lo sé porque fui a buscaros. Cuando ví a tu marido entendí porque te casaste a escondidas y me fui a
buscar a mi, nuestro, hermano.
Samantha y Deborah se ponen pálidas.
SAMUEL
A él tambien lo dejé tranquilo cuando supe la razón de irse de casa nada más acabar el "insti".Y
ahora...¿qué me vais a decir? Ninguna de vosotras tiene ningún derecho a reprocharme nada,puesto que, cuando os fuisteis de casa e hicisteis vuestras vidas lejos, me quedé solo.
SAMANTHA
Nosotros no sabíamos...
SAMUEL
No. Vosotros no sabéis, no tenéis ni la más mínima idea lo que se siente renunciar a lo que eres y a lo
que quieres ser nada más porque a Padre no le parece.
DEBORAH
¿A que te refieres, hermano?
SAMUEL
¿Sabíais que mi mayor sueño era ser cocinero?
AMBOS HERMANOS
No.
SAMUEL
(sarcástico)
No. No sabíais.Lo que más quería era estudiar Gastronomía y entrar a trabajar en un crucero de esos
de lujo para poder viajar, ver mundo, conocer otras culturas,...
(enojado)
pero porque os fuisteis y cada una de vosotras hizo su vida, yo me tuve que quedar y hacerme cargo del bar de Padre.¡Pero si a mí ni siquiera me gustan esos sitios, por amor de Dios!
(exasperado)
¿Cómo coño esperaba Padre que me hiciera cargo de la administración de un bar...DE UN SOLO CLIENTE?
DEBORAH
(tranquilizadora)
Ya está, hermano. Ya todo ha pasado. Ahora puedes hacer tu propia vida.
SAMUEL
(lloroso)
No. No puedo.
DEBORAH
¿Porqué no?Ahora Padre no está para vigilar todo lo que haces.
SAMUEL
(más calmado)
Fácil. En una carta que dejó Padre dice muy claro que debo seguir con el puñetero bar. Y, para que quede constancia de que cumplo ese deseo de él, el notario de esta oficina será el que vigile mis movimientos en nombre de Padre.
NOTARIO
Ya es hora.
El notario da lectura del testamento y confirma las anteriores palabras de Samuel, mientras que
a los hijos que lo abandonaron no les deja nada.
SAMANTHA
¿Tú sabias algo de esto, Samuel?
SAMUEL
Ni una palabra. Lo del bar lo sé porque me dejó una carta antes de morir, en la que decía lo que debía
hacer. Nada más quería que me siguiera haciendo cargo de la administración del bar.
DEBORAH
¿Y la casa?
NOTARIO
Eso lo puedo contestar yo. La casa familiar fue vendida poco después de fallecer el señor Roberto
Panegre y, por deseo del occiso, todas las ganancias fueron a dar al único hijo que se quedó junto a él,
como recompensa por no haberlo abandonado. La única condición impuesta era que el joven Samuel Panegre adquiriera una vivienda en la que el joven pueda sentirse menos abandonado por sus hermanos.
Los hermanos Panegre salen del despacho del notario con un muy mal sabor de boca y se van
cada uno por un lado diferente
Obra De Teatro: Cornudas Anonimas
ACTO I Escena 1
Un salón con una mesa circular en el centro.Varias mujeres de edades y estados civiles diversos están alrededor de ella sentadas hablando. Una de las más mayores
se levanta.
ANCIANA:
(trata de imponer orden)
¡Damas!Hoy no estamos aquí para discutir sobre el
poco caso que nos hacen nuestras parejas. Os he
reunido porque tenemos una nueva dama entre nosotras.
Por favor, pequeña, levantate y cuentanos tu
historia.
Una mujer joven como de veinte y pocos años se
levanta.
MUJER JOVEN
Mi nombre es Ainara y llegué a esta ciudad hace poco
menos de dos años por motivos de trabajo. Fue ahí
donde lo conocí. Agradable, divertido,...y un
polvorín que iba siempre del tingo al tango,
corriendo como si se le fuera la vida en su trabajo.
Me dijo que estaba soltero y cuando me contaba su
historia afirmó ser hijo único de una madre soltera
que falleció cuando él apenas acababa de cumplir
quince años.
MUJER 1
(Apenada)
¡Que triste historia!
MUJER 2
(Cínica)
¿Y le creiste?¿Así, sin mas?
MUJER JOVEN
No tenia razones para no creerle, así que le creí.
Por eso, porque según él,estaba soltero empecé una
relacion con él. Quedabamos fuera del trabajo, nos
veiamos de cuando en cuando...pero siempre ibamos a
sitios reservados y discretos. Paso lo que tenía que
pasar.
MUJER 3
(Comprensiva)
Te quedaste embarazada.
MUJER JOVEN
Sí. Mi hija tiene dos meses y ahora me la está
cuidando mi madre, que es la primera que me ha
apoyado en todo esto. Cuando lo supe, se lo dije.
Él negó cualquier responsabilidad paterna.
Según él, yo lo estaba engañando eintentaba hacer pasar por hijo de él
al hijo de otro.
MUJER 2
Típico.
MUJER JOVEN
Al poco recibí en mi casa un paquete postal. Dentro
de este iban unas fotos con inscripciones detras y
varios documentos y una carta en la que decía que
había cosas que debía saber sobre el padre de mi
hijo. Estos documentos demostraban que mi pareja me
había mentido en muchas cosas.
MUJER 1
¿Te había mentido?¿Como reaccionastes?
MUJER JOVEN
Mal. Muy mal. Para comenzar su madre vive y lleva más
de cuarenta y cinco años casada con el padre de sus
hijos. Porque tambien en eso me mintió el muy
desgraciado. Tampoco es hijo único. Tiene tres
hermanos, dos varones con los que es trillizo y una
mujer más pequeña.Y de los hermanos uno es gay y el
otro es cura.
MUJER 2
A que adivino. Tampoco es soltero.
MUJER JOVEN
¡EXACTO! De hecho tiene dos esposas una novia y
¿quien sabe cuantas amigas con derechos?
ANCIANA
(Medio mosca)
Muchacha ¿Tienes todos esos documentos aquí contigo?
MUJER JOVEN
Si.
ANCIANA
¿Te importaría mostrarlos?
La joven saca de su bolso-maleta unos documentos
y los pone encima de la mesa.
TODAS
(Conmocionadas)
¡NO PUEDE SER!
ACTO II
Escena I
En el recibidor de una casa lujosa una mujer muy
mayor llama a gritos a sus hijos. Está furiosa.
ANCIANA
¡Andrea, Lucas, Lorenzo, Luis!¡Bajad ahora mismo!
Tres hombres jovenes y una adolescente de
dieciseis años bajan corriendo las escaleras que
llevan hasta el recibidor.
LORENZO
¿Que sucede, madre?
ANCIANA
¿Que sucede?¿Que qué sucede? Esto es lo que sucede.
Entran en escena la mujer joven y las otras
mujeres que han hablado en la reunion.
MUJERES 1 Y 2mujer 1 tiene un pañuelo en la mano y signos de haber llorado.
mujer 2 lleva un bate de beisbol entre las manos
Hola, esposo
LUCAS
¡Angelica!¡Sofia!
MUJERES 1 Y 2
Vaya. al menos no has negado conocernos.
MUJER 3
Quiero una explicacion.¡Ahora mismo! O de lo
contrario...
(saca una sarten de detras de ella )
LUCAS
Mariana...yo...
MUJER JOVEN
(lleva unos documentos en una mano y un rodillo de cocina en la otra) ¡Empieza!
LUCAS
Pues...la verdad...yo....yo...
(comienza a retorceder para intentar subir las escaleras)
ANCIANA
¡A por él!
Todas las mujeres excepto su hermana comienzan a
golpearlo
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